του Ε. Σειραγάκη, από το Άρδην τ. 87, Νοέμβριος 2011-Ιανουάριος 2012
Παρόλο που η οπερέτα στην Ελλάδα συνδέθηκε από νωρίς με την προσπάθεια εξευρωπαϊσμού της θεατρικής μας ζωής, έμενε πάντα ένα περιθώριο για την εισροή ντόπιων στοιχείων, τόσο στη μουσική της με λαϊκούς σκοπούς και ρυθμούς, όσο και στο λιμπρέτο, με στόχο να εκφραστούν οι πόθοι των χαμηλότερων κοινωνικά στρωμάτων. Αναζητώντας το λαϊκό παρελθόν της οπερέτας, θα βρεθούμε σε αμηχανία για τη γενέθλια χρονολογία της, αφού η παράσταση της «Μαμζέλ Νιτούς» από το θίασο Αντώνη Νίκα, 100 χρόνια πριν, δεν ήταν η πρώτη ξένης οπερέτας από ελληνικό θίασο. Στα 1889 ο λαϊκός κωμικός Κωστάκης Καλλίτσης ανέβασε τον «Χορχορ Αγά» του Διχράν Τσουχατζιάν με πρωταγωνίστρια την τραγουδίστρια των καφέ σαντάν Ζαν ντ’ Αρράς1. Η παράσταση, ωστόσο, δεν έχει ποτέ συνδεθεί με την έναρξη ζωής της ελληνικής οπερέτας.
Με την ήττα του 1897 τελειώνει η περίοδος ακμής δυο ειδών που ξεκίνησαν απευθυνόμενα στο μεσοαστικό κοινό, αλλά κατέληξαν να ξεσηκώνουν το λαϊκό. Από το κωμειδύλλιο και το δραματικό ειδύλλιο οδεύουμε προς την αθηναϊκή οπερέτα και επιθεώρηση, από την ηθογραφία στον κοσμοπολιτισμό. Μπορούμε απλουστευτικά να πούμε ότι η πρώτη εκφράζει τα χαμηλότερα κοινωνικά στρώματα, ο δεύτερος τα μικροαστικά που προσπαθούν να ενταχθούν στην πρωτεύουσα, να ανέλθουν και να γίνουν μεσοαστικά. Κάθε θίασος όμως για να επιβιώσει έπρεπε να στεγάσει και τις δυο τάσεις, οπότε συχνά συνυπάρχουν: οι «Σφουγγαράδες» στο ομώνυμο κωμειδύλλιο του Νίκου Κοτσελόπουλου χρησιμοποιούν τραγούδια από γαλλικές οπερέτες2. Στα χρόνια της προϊστορίας του ελληνικού ελαφρού μουσικού θεάτρου έχουμε παραδείγματα ανάλογων συζεύξεων: στην Πάτρα του 1885 στο καφέ σαντάν Παράδεισος Ιταλίδες και Γερμανίδες σαντέζες τραγουδούσαν οπερέτες πλάι στην κυρία Καλλιόπη που «ηδυπαθής και χαύνος» τραγουδούσε ανατολίτικα τραγούδια3. Μαγεμένος από το κλίμα του καφέ-αμάν στην αλλαγή του αιώνα, ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος μιλώντας στους μύστες της Νέας Σκηνής χαρακτήρισε «ποίηση» το χορό των εξ Ανατολών ορχηστρίδων, θέαμα που παραλλήλισε με το ολικό έργο τέχνης του Βάγκνερ. Κανείς ίσως δεν κατάλαβε ότι εννοούσε τον ζεϊμπέκικο που η συνήθεια της εποχής ήθελε να τον χορεύουν και γυναίκες. Στα 1904 προκάλεσε μέγα σκάνδαλο στη θεατρική ζωή της χώρας, όταν έπεισε τον νεαρό Θεόφραστο Σακελλαρίδη να γράψει ένα ζεϊμπέκικο για την αναβίωση του αριστοφανικού κόρδακα στις Εκκλησιάζουσες που ανέβασε στη Νέα Σκηνή. Η κριτική ξέσπασε στον Σακελλαρίδη, προτείνοντάς του αντιφατικά και μάλλον ανεδαφικά πράγματα, όπως να ακολουθήσει τους Ευρωπαίους συνθέτες οπερέτας (Στράους, Ωντράν) για τον καταμερισμό του μέτρου των 9/8, το οποίο δεν έχει πια 9 αλλά 11½ όγδοα (!) και ν’ ακολουθήσει το παράδειγμα του Βάγκνερ στην ενοποίηση του ύφους. Λίγο μετά, άρθρο γερμανικής εφημερίδας χαρακτηρίζει τη μουσική του Σακελλαρίδη βαγκνερική4.
Ταυτόχρονα, ο σημαντικότερος ηθοποιός του 19ου αιώνα Ευάγγελος Παντόπουλος, που είχε ταυτιστεί με το κωμειδύλλιο, δοκιμάζεται στο θέατρο με ευρωπαϊκό αέρα. Στα 1906 πρωταγωνιστεί στην πρώτη ίσως ελληνική οπερέτα (Ο Φαραώ πασάς και το χαρέμι του), ενώ στα 1909 έχει παίξει στις πρώτες επιθεωρήσεις, έχει αποσπάσει από το θίασο Κυβέλης άλλη μια ελληνική οπερέτα (Σατανάδες) και με πεντηκονταμελή θίασο κάνει αγώνα δρόμου με τρεις άλλους θιάσους για το ποιος θα ανεβάσει πρώτος στα ελληνικά την Εύθυμη Χήρα του Λέχαρ, αγώνα τον οποίο κερδίζει με διαφορά μερικών ημερών.
Το κοινό που είχε συνδέσει τον Παντόπουλο με τον Μπαρμπαλινάρδο και τον καπετάν Γιακουμή φιλοδοξούσε με την οπερέτα να βρεθεί στα σαλόνια της ευρωπαϊκής ελίτ, στις βασιλικές αυλές, να μελετήσει και να μιμηθεί ενδύματα, πόζες, συμπεριφορές, δεν ήθελε ηθογραφικά πισωγυρίσματα στις βράκες και τις ντοπιολαλιές του κωμειδυλλίου. Η εισβολή των ευρωπαϊκών ηθών συνδέθηκε στενά με το ελαφρό μουσικό θέατρο και η «Νέα Γυναίκα» ζητούσε «να καπνίζει και να ψηφίζει», να συνθέτει μουσική, ακόμη και μια ολόκληρη οπερέτα (Ελένη Λαμπίρη, Καρολίνα Μαστρακίνη).
Οι ευρωπαϊστές περηφανεύονταν στα 1911 ότι οπερέτα και επιθεώρηση έχουν εξαφανίσει τον αμανέ από την Αθήνα5, ότι λαϊκό τραγούδι είναι πλέον οι συνθέσεις του Νικολάου Κόκκινου, ενώ ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης παραδεχόταν ότι κρατά «εστενογραφημένα μουσικά πρακτικά» οποιουδήποτε ακούσματος για να το αναμορφώσει στις συνθέσεις του, συμπεριλαμβάνοντας στους τόπους έμπνευσής του την ταραντέλα, τα καφέ σαντάν, τους καταυλισμούς των τσιγγάνων και τα λαϊκά θεάματα της Αλυσίδας Πατησίων. Εκεί θα παιχτεί η πρώτη λαϊκή οπερέτα με το χαρακτηριστικό τίτλο «Αλλάργα απ’ τα ξαδέρφια», πλάι σε ακροβατικά, χορωδία, ρόπαλα, γαϊτανάκι, εγγαστρίμυθους σφυρικτές, νέγρους χορευτές και όλων των ειδών τα θεάματα.
Στα 1914 τα συνοικιακά θέατρα θα αναγκάσουν το αστικό κοινό να προσέξει το πρόγραμμά τους, όπου έχουν εντάξει μια ηθογραφική εκδοχή της επιθεώρησης που σερβίρουν με γερές δόσεις κοινωνικοπολιτικής σάτιρας. Δυο απ’ αυτές, η «Σκούπα του Μεταξουργείου» του Ζάχου Θάνου και το «ΑΟΔΟ» της Θεώνης Φαρέα θα επαναλαμβάνονται κάθε χρόνο ενώνοντας στην πλατεία τους θεατές από όλες τις τάξεις. Έχουν μεσολαβήσει οι νίκες των Βαλκανικών και η προσπάθεια για ταξική ή αλλιώς εθνική συμφιλίωση εντείνεται.
Τη σκυτάλη θα πάρει η οπερέτα που με τα Ερωτικά Γυμνάσια του Νίκου Χατζηαποστόλου (1917) και τον Βαφτιστικό του Θεόφραστου Σακελλαρίδη (1918) θα καταφέρει την ίδια ταξική συνένωση στην πλατεία των κεντρικών, αυτή τη φορά, θεάτρων. Η στόχευση στο πλατύ κοινό είναι φανερή. Οι πολεμικές συνθήκες εξωραΐζονται, οι αστοί που αποφεύγουν τη στράτευση ή τα στρατιωτικά γυμνάσια χλευάζονται, ο ηρωισμός αποτελεί αποκλειστικό προνόμιο των λαϊκών τάξεων καθώς το όπλο για να κερδίσουν «κάθε γυναίκεια καρδιά», αρκεί «τα παλικάρια τ’ ανδρεία παιδιά» να είναι πειθαρχημένοι φαντάροι στα μέτωπα που δεν λένε να κλείσουν. Αυτή η αναβάπτιση του «λαϊκού παιδιού», θα φέρει στην ελληνική οπερέτα τη μεγαλύτερη αλλαγή στο ύφος και το χαρακτήρα της, όταν θα αξιοποιηθεί και σε μέρες ειρήνης. Θα την μετατρέψει από κοσμοπολίτικο σε ηθογραφικό είδος.
Το έργο που σηματοδοτεί τις εξελίξεις είναι οι «Απάχηδες των Αθηνών» (1921). Εδώ οι αλλαγές είναι πολλές και τολμηρές. Δεν είναι πια οι αστοί που κυριαρχούν στην πλοκή αλλά οι τρεις λαϊκοί τύποι (Καρκαλέτσος, Καρούμπας, Πρίγκιπας) πράγμα αδιανόητο στην ευρωπαϊκή οπερέττα. Οι Απάχηδες πλησιάζουν σε δομή και ύφος τις κωμωδίες επαγγελμάτων του θεάτρου σκιών (π.χ. Ο Καραγκιόζης ψαράς), ίσως προσπάθεια αξιοποίησης του Πέτρου Κυριακού που έπαιζε τον Καρκαλέτσο6. Παρεισφρέουν, έτσι, στα τραγούδια δυο αμανέδες που εκτελεί παρωδώντας τους μαζί με τον Καρούμπα, ενώ σε ένα άλλο τραγουδάκι ακούγονται οι προφητικοί στίχοι:
με βιολιά και με λατέρνες, με μπουζούκι μπαγλαμά
μέσα σ’ όλες τις ταβέρνες, θα τα κάνουμε κιμά
Για να εκπληρωθεί η προφητεία θα πρέπει πρώτα ο Κυριακός – πλάι του ο Ζάχος Θάνος των λαϊκών επιθεωρήσεων του Μεταξουργείου – να κάνει δημοφιλή τον αναβαπτισμένο τύπο του Καρκαλέτσου – μάγκα – κουτσαβάκη που υποδύεται. Η προεργασία των πατριωτικών έργων τον έχει απαλλάξει από τις κηλίδες που χαρακτήριζαν κάθε εμφάνισή του: τραμπούκος των πολιτικών, βίαιος, ανήθικος, θρασύδειλος, εκμαυλιστής και εκμεταλλευτής γυναικών, χαρτοπαίκτης, διαζευγμένος με την ατομική καθαριότητα, μικρολωποδύτης. Όσα απ’ αυτά μείνουν θα ραντιστούν με γραφικότητα. Και με τη ζωτικότητα και το χιούμορ του ήρωα αλλά και το ταλέντο του αυτοδίδακτου αυτοσχεδιαστή ηθοποιού που τον ενσαρκώνει, θα τον καταστήσουν την πιο αγαπητή θεατρική φιγούρα του Μεσοπολέμου. Παράλληλα εδραιώνεται στη σκηνή το δίπολο φτώχεια – πλούτη σε αντικατάσταση του παλιότερου κωμειδυλλιακού Αθήνα-χωριό, που είχε πια φθαρεί7.
Η συνταγή είναι εκρηκτική. Οι Απάχηδες γίνονται το δημοφιλέστερο έργο του Μεσοπολέμου με περισσότερες από 600 συνεχείς παραστάσεις και ανατροφοδοτούν την άμιλλα Χατζηαποστόλου – Σακελλαρίδη στο πεδίο της καλύτερης ικανοποίησης του λαϊκού γούστου. Στην Αθήνα, όπου κυριαρχούσε ως τότε η βιεννέζικη οπερέτα, δυο θίασοι υπογράφουν (καλοκαίρι 1922) συμβόλαια αποκλειστικής συνεργασίας με τους δυο ανταγωνιστές συνθέτες δείχνοντας απόλυτη εμπιστοσύνη τόσο στα παλιά όσο και στα υπό παραγγελία έργα τους, φαινόμενο μοναδικό στην ιστορία του ελληνικού θεάτρου. Ως τα τέλη της δεκαετίας του ’20 η ελληνική οπερέτα θα έχει εκτοπίσει την αντίστοιχη βιεννέζικη στα συνοικιακά θέατρα – πανευρωπαϊκή πρωτοτυπία. Ο τύπος του μάγκα θα περάσει στο μεταξύ στην επιθεώρηση και θα συμβάλει σε μια νέα ακμή του είδους.
Η ώρα για την εκπλήρωση της προφητείας της επικράτησης του μπουζουκιού έχει φτάσει. Βρισκόμαστε στα 1932. Ο Χατζηαποστόλου έχει μόλις τελειώσει με την ηχογράφηση μιας σειράς τραγουδιών σε στούντιο της Odeon -Parlophone. Γυρνώντας να πάρει τις παρτιτούρες που ξέχασε, είδε άγνωστες φυσιογνωμίες, μπουζούκια και μπαγλαμάδες. Ρώτησε τι συνέβαινε. Ο Μίνως Μάτσας του εξήγησε ότι θα γραμμοφωνούσε ένα νέο είδος τραγουδιών, ρεμπέτικα με μπουζούκι. Ως τότε το μπουζούκι θεωρούνταν και για τις εταιρείες ένα όργανο χυδαίο. Ο Χατζηαποστόλου του απάντησε έξαλλος ότι σε τέτοια περίπτωση η συνεργασία τους έληγε αυτόματα. Ο Μάτσας επένδυσε στο νέο είδος και ο Χατζηαποστόλου δεν ηχογράφησε ξανά στην εταιρεία. Ο μουσικός που ηχογραφούσε εκείνη τη μέρα λεγόταν Μάρκος Βαμβακάρης.
Πράγματι η κυριαρχία των δυο ανταγωνιστών ελαφρών συνθετών είχε περιθωριοποιήσει τα υπόλοιπα είδη. Ο εκδότης Ζ. Μακρή με συγχρηματοδότες τους αδελφούς Άρη και Θεόφραστο Σακελλαρίδη ετοίμαζαν δική τους δισκογραφική εταιρεία το 19268. Λίγο πριν, είχε προκαλέσει εντύπωση, ένα μανιφέστο του συνθέτη Κώστα Δουράκη που κήρυττε με τα έργα του πόλεμο κατά των δυο συνθετών που μονοπωλούσαν την ελληνική μουσική σκηνή με κακής ποιότητας αντιγραφές ιταλικών καντσονετών. Στα 1911 ο Σακελλαρίδης είχε δεχτεί αντίστοιχη επίθεση από τον Μανώλη Καλομοίρη. Στη δισκογραφία της Αμερικής όπου οι δυο συνθέτες δεν είχαν την ίδια δύναμη, οι ηχογραφήσεις με μπουζούκι συνάντησαν λιγότερα εμπόδια κι ο Δημοσθένης Ζάττας εμπνεύστηκε μια πιο λαϊκότροπη οπερετική μουσική ηχογραφώντας τραγούδια που σήμερα θεωρούνται γνήσια ρεμπέτικα, παρόλο που προσεκτικότερη μελέτη προδίδει αμέσως την κυριαρχία των αναμνήσεων του συνθέτη από την θητεία του στο Ωδείο Αθηνών. Σχέση λοιπόν ανάμεσα στα δυο είδη μουσικής υπήρχε, ελάχιστα όμως έχει μελετηθεί. Πολύτιμα αποδεικνύονται όσα γράφει ο Παναγιώτης Κουνάδης:
Στα χρόνια του Μεσοπολέμου στη δισκογραφία της Ελλάδος και σε αυτήν των Ελλήνων της Αμερικής ξεπερνούν τα 500 τα ελαφρού και επιθεωρησιακού ύφους ρεμπέτικα και τα ρεμπέτικου ύφους ελαφρά και επιθεωρησιακά τραγούδια που κατεγράφησαν σε δίσκους 78 στροφών. Συχνά στο υλικό αυτό περιλαμβάνονται και ατόφια κείμενα ή αποσπάσματα από επιθεωρησιακά νούμερα9.
Αντίστοιχη σχέση έτεινε ν’ αναπτυχθεί και ανάμεσα στο θέατρο και το ρεμπέτικο. Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, υπέρμαχος του αμανέ παλαιότερα, παρουσίαζε κατόπιν ως καθήκον κάθε γνήσιου Έλληνα πατριώτη «μίαν συστηματικήν αγρίαν και αποτελεσματικήν καταδίωξίν» του και κατονόμαζε ως μηχανισμούς μετάδοσης της νόσου «τα λαϊκά θεατρίδια – μεταξύ των οποίων ο φρικαλέος Καραγκιόζης, ο έρως των Ελλήνων», πρότεινε δε απαγόρευση κάθε εισαγωγής ήχου εκ Σμύρνης και χαρακτήριζε το ζήτημα ως «δημοσίας ασφάλειας»10.
Λάτρης της ζωτικότητας, αδιάφορος για την πολεμική ανάμεσα στα είδη, ο νεαρός Κάρολος Κουν χρησιμοποίησε υλικά από διαφορετικές πηγές στο ανέβασμα του «Πλούτου», τόσο στο Κολέγιο όσο και στη Λαϊκή Σκηνή. Η επιθεωρησιακή τυπολογία, το ρεμπέτικο, το θέατρο σκιών και το ελαφρό τραγούδι γονιμοποιούν το αριστοφανικό ανέβασμα: ακούγονταν δημοτικά τραγούδια, αμανέδες, το «Γελεκάκι» του Σπύρου Ολλανδέζου, η «Βαρβάρα» του Παναγιώτη Τούντα, η «Μπαμπέσα» και οι «Λαχανάδες» του Βαγγέλη Παπάζογλου, ενώ στην «Άλκηστη», δυο χρόνια πριν, ο Ηρακλής παιζόταν ως «μεθύστακας και φωνακλάς Μπαρμπα Γιώργος, παρμένος από τον Καραγκιόζη».
Καλοκαίρι του 1936 ο Μεταξάς ξεκινά μια δικτατορία που θα συνταράξει και τους τέσσερις παραπάνω χώρους λαϊκής έκφρασης: οπερέτα – επιθεώρηση, θέατρο σκιών, ρεμπέτικο τραγούδι: «ανεπιθύμητα» στοιχεία του λαϊκού πολιτισμού θα εξαφανιστούν, άλλα θα κατασκευαστούν από τους επιτελείς του, ενώ άλλα θα αποκαθαρθούν από τη ζωτικότητα τους ή από ό,τι δεν θεωρήθηκε απόλυτα γνήσιο ελληνικό.
Ενώ σε όλους τους τομείς της τέχνης ο δικτάτορας ζητούσε να τερματιστεί η εισαγωγή ξένων έργων και να αναδειχθεί το ντόπιο στοιχείο και ειδικά το λαϊκό, με την ίδρυση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής η Αθήνα ξαναγυρίζει στα ακούσματα της βιεννέζικης οπερέττας την οποία σύσσωμη η κριτική της δεκαετίας του 1930 χαρακτήριζε βαριά και ξεπερασμένη. Η «Νυχτερίδα» του Στράους, που εγκαινίασε τη Λυρική, είναι ίσως το μόνο ξένο εναρκτήριο έργο ελληνικού θιάσου στο μεσοπόλεμο.
Το λαϊκό στοιχείο έπρεπε να τιθασευτεί όμως και στην πλατεία της Λυρικής. Απαγορεύτηκαν οι επιδοκιμασίες και αποδοκιμασίες, τα χειροκροτήματα μεταξύ των μουσικών μερών, οι επαναλήψεις μουσικών κομματιών (μπισαρίσματα), τα επιφωνήματα και ποδοκροτήματα της γαλαρίας. Σε επίπεδο ντόπιας παραγωγής από τα χίλια έργα της πρώτης τεσσαρακονταετίας του 20ού αιώνα παίζονται ως και σήμερα τα ίδια δέκα των Σαμάρα, Σακελλαρίδη, Χατζηαποστόλου. Την ίδια ώρα, ένας ερασιτεχνικός θίασος στη Μυτιλήνη –ο θίασος Αναγνωστηρίου Αγιάσου Λέσβου– έχει να επιδείξει ένα ασύγκριτα πλουσιότερο οπερετικό ρεπερτόριο, το οποίο περιλαμβάνει πολύ περισσότερα έργα της χρυσής εποχής της ελληνικής οπερέτας και ασυγκρίτως περισσότερα πρωτότυπα μεταγενέστερα. Αλλά αυτό ας αποτελέσει θέμα άλλης συζήτησης.
*Από το πρόγραμμα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής για τους «Απάχηδες των Αθηνών», Αθήνα 2008, σ. 31-36
