Γράφει ο Αλέξανδρος Μπριασούλης
Δεν υπάρχει ίσως κανένα άλλο στοιχείο της σύγχρονης νεοελληνικής πραγματικότητας, που να θέτει περισσότερο σε κρίση το περίφημο ευρωπαϊκό αφήγημα από το πολεοδομικό χάος και την οικιστική ασχήμια των πόλεών μας. Όχι γιατί είναι το πιο σοβαρό από όλα τα προβλήματα που αντιμετωπίζει η χώρα μας, ιδίως σε αυτή την ταραγμένη και ασταθή περίοδο, αλλά γιατί είναι το πιο επίμονα ενοχλητικό, αυτό που βρίσκουμε μπροστά μας σε κάθε μας κίνηση, που μας δηλητηριάζει αισθητικά και ψυχικά, όσο κι αν το έχουμε συνηθίσει ή υποκρινόμαστε, κάποιοι, ότι έχουμε συμφιλιωθεί μαζί του. Αρκεί να αναλογιστούμε το αισθητικό σοκ που βιώνει ένας Έλληνας την πρώτη φορά που επισκέπτεται μια ευρωπαϊκή πόλη ή το αντίστοιχο που βιώνει ένας πολίτης ευρωπαϊκής χώρας, όταν αντικρύζει για πρώτη φορά ελληνική πόλη – ιδίως αν αυτή είναι η πρωτεύουσα. Ο πρώτος, φθάνοντας επιτέλους στα ιερά χώματα του ορθολογισμού και της τεχνικής προόδου, εκπλήσσεται με την αφθονία των «παλιών» κτισμάτων που συναντά στα ιστορικά κέντρα της πρωτεύουσας, τα οποία όχι μόνο διατηρούνται σε καλή κατάσταση αλλά και χρησιμοποιούνται από τους ντόπιους, παραμένοντας λειτουργικά και κατοικήσιμα. Ο δεύτερος, αντικρύζοντας επιτέλους το λίκνο του πιο γνωστού αρχαίου πολιτισμού, δυσκολεύεται να εξηγήσει, όχι μόνο την εντυπωσιακά μικρή παρουσία αυτού του πολιτισμού, αλλά και την ολοσχερή σχεδόν απουσία οποιασδήποτε ιστορικής συνέχειας, την εγκατάλειψη της τοπικής αρχιτεκτονικής κληρονομιάς, όπως και την σχεδόν πλήρη έλλειψη οργανωμένου αστικού ιστού. Η αδιαμφισβήτητη αισθητική ασυμβατότητα, μεταξύ των δύο αυτών πραγματικοτήτων, δεν μπορεί παρά να θέτει υπό αμφισβήτηση μερικά κοινώς αποδεκτά στερεότυπα και εκφράζει, όσον αφορά την ελληνική πλευρά, μια βαθιά κρίση ταυτότητας, άμεσα συνδεδεμένη με τη σύγχρονη ιστορία μας και τις κρίσιμες διακυβεύσεις της κοινωνίας μας.
Η επιλογή της αισθητικής του οπλισμένου σκυροδέματος, του μπετόν αρμέ, στην μεταπολεμική ανοικοδόμηση της Ελλάδας, υπήρξε έκφραση ενός πολύ συγκεκριμένου ιδεολογικού προγράμματος, αυτού της εκδυτικοποίησης της ελληνικής κοινωνίας και του τεχνικού εκσυγχρονισμού του αστικού πολεοδομικού ιστού. Ήταν δηλαδή άμεση απόρροια του καραμανλικού δόγματος «ανήκομεν εις την Δύσην», δόγμα το οποίο υλοποιήθηκε πολεοδομικά με την περίφημη αντιπαροχή. Όσα αρνητικά κι αν έχουν επανειλημμένα αναφερθεί, σε σχέση με τον προβληματικό και δυσλειτουργικό αυτό νόμο, οφείλουμε να τονίσουμε, ότι παρά το πολιτικά φορτισμένο κλίμα της εποχής και τον διχασμό της τότε κοινωνίας, η επιλογή αυτή αγκαλιάστηκε από όλα σχεδόν τα κοινωνικά στρώματα, κι αυτό όχι μόνο για οικονομικούς λόγους. Η ραγδαία μεταμόρφωση του αστικού τοπίου και η εξαφάνιση της παραδοσιακής μας κληρονομιάς, εκείνα τα χρόνια, είχε διττό χαρακτήρα. Η βεβιασμένη αυτή μετάπλαση δεν υπήρξε μόνο ένα ορατό σημάδι του πολυπόθητου εκμοντερνισμού μιας ακόμα αγροτικής κοινωνίας, αλλά αποτέλεσε όλως παραδόξως και μια βολική επιβεβαίωση ελληνικότητας. Κι αυτό γιατί το πρόσφατο αρχιτεκτονικό παρελθόν της νεώτερης Ελλάδας, όχι μόνο δεν αποδείκνυε τους δεσμούς της με την κλασσική αρχαιότητα, αλλά αποτελούσε μαρτυρία για την ύπαρξη όλων των βαλκανικών και ανατολίτικων πολιτισμικών επιρροών που θολώνουν το αφήγημα της δυτικής/ευρωπαϊκής καθαρότητας. Γεγονός που δεν θα μπορούσε να γίνει εύκολα ανεκτό από μια περιφερειακή χώρα που μέσα στην κορύφωση του ψυχρού πολέμου είχε επενδύσει τα πάντα στην πρόσδεσή της στο Βορειοατλαντικό Σύμφωνο. Μιναρέδες, συναγωγές αλλά και ό,τι θύμιζε επικίνδυνα «χωριό» έπρεπε να αντικατασταθεί επειγόντως από την τελευταία ευρωπαϊκή πρωτοπορία ή έστω, από μια περισσότερο ή λιγότερο πετυχημένη απομίμησή της. Για αυτούς τους λόγους, η τσιμεντοποίηση του άστεως υιοθετήθηκε αισθητικά τόσο από τους συντηρητικούς κύκλους του επαγγελματικού πατριωτισμού, όσο και από τους προοδευτικούς κάθε απόχρωσης, από τη στιγμή όπου ο καθένας μπορούσε να προβάλλει με ευκολία, σε αυτή την αισθητική, τις δικές του ιδεολογικές εμμονές. Θα λέγαμε μάλιστα ότι για την επιτυχία του εγχειρήματος ήταν απαραίτητη η σύμπλευση των δύο στρατοπέδων: αν ο κοντόφθαλμος εθνικισμός ήταν αρκετός για την εξαφάνιση των οθωμανικών μνημείων, μόνον η φανατική προσήλωση στο γράμμα του μοντερνισμού – και πάσει θυσία εκμοντερνισμού – θα μπορούσε να ισοπεδώσει τη νεοκλασσική αρχιτεκτονική, η οποία, αν μη τι άλλο, συνέδεε κάπως τον ελλαδικό χώρο, έστω και ετεροχρονισμένα, με το αρχαίο του παρελθόν.
Σε κάθε περίπτωση, η συζήτηση αυτή – που σχετίζεται με ιδεολογικές και κοινωνικοπολιτικές παραμέτρους της πρόσληψης της δυτικής αρχιτεκτονικής στην μεταπολεμική Ελλάδα – αφορά περισσότερο την ίδια την Ελλάδα πάρα την αρχιτεκτονική. H ταυτότητα της αρχιτεκτονικής πρωτοπορίας, έτσι όπως αυτή εκφράστηκε κυρίως μέσα από τη σχολή του Bauhaus και το έργο του Le Corbusier, μένει στη σκιά. Αυτό γίνεται φανερό και από την συνήθη ερμηνεία που δίνεται στην πανθομολογούμενη και διαχρονική αποτυχία του νεοελληνικού κράτους να διαχειριστεί την πολεοδομική καταστροφή – γιατί πως αλλιώς θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε το γεγονός ότι η μεταπολεμική μετάπλαση του αστικού ιστού έκανε τελικά τις ελληνικές πόλεις να θυμίζουν περισσότερο το Κάϊρο ή την Τεχεράνη, παρά το Παρίσι και τη Ζυρίχη; Γι’ αυτήν λοιπόν την αποτυχία δεν μπορεί παρά να ευθύνεται η λανθασμένη εφαρμογή, οι κακοί νόμοι, οι στρεβλές νοοτροπίες ή το «διεφθαρμένο Δημόσιο», ισχυρίζεται η κοινώς αποδεκτή ερμηνεία, αφήνοντας έτσι στο απυρόβλητο την ίδια την αρχιτεκτονική πρόταση και ρίχνοντας το ανάθεμα στους αδιόρθωτους ντόπιους. Δεν μπορεί όμως να γίνει κατανοητό το αισθητικό αποτέλεσμα μιας εφαρμοσμένης καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, αν δεν εξεταστεί το αισθητικό της δόγμα, το αντίστοιχο ιδεολογικό πρόγραμμα καθώς και η πολιτική-κοινωνική στόχευση που συνοδεύει την εφαρμογή της.
Όπως τα περισσότερα καλλιτεχνικά ρεύματα του 20ού αιώνα, έτσι και το πρόγραμμα του πουρισμού θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μια ακόμα πρόταση για έναν νέο ανθρωπισμό που επαγγέλλονταν όλες σχεδόν οι πρωτοπορίες, ως μία ακόμα έκφανση του πνεύματος εκείνου που εμφορούνταν από μίαν αταλάντευτη πίστη στην πρόοδο και την επιστήμη. Ακόμα κι αν ο πουρισμός βρισκόταν στους αντίποδες κινημάτων που θεοποίησαν την προσωπικότητα του καλλιτέχνη και την ατομική έκφραση, όπως ο εξπρεσσιονισμός ή το νταντά, η εμμονή του για την εξαϋλωμένη σχεδόν μαθηματική λογική και η αναγωγή της καθαρής γεωμετρίας σε πρότυπο αισθητικής εξέφραζαν την πίστη του στην παντοδυναμία της ανθρώπινης νόησης. Έγραφαν λοιπόν στο L’Esprit Nouveau[1] το 1920 ο Le Corbusier με τον ζωγράφο Amédée Ozenfant: «Η λογική, που ξεπήδησε από τις ανθρώπινες σταθερές και δίχως την οποία τίποτε δεν είναι ανθρώπινο, αποτελεί ένα εργαλείο ελέγχου και, για το ανήσυχο πνεύμα, την οδό προς την ανακάλυψη του καινούριου.» Και λίγο παρακάτω: «Η ανώτερη βαθμίδα της αισθητικής πρόσληψης είναι αυτή που μας ανυψώνει σε μία κατάσταση μαθηματικού λυρισμού, από όπου μπορούμε να έχουμε καθαρή εποπτεία του μεγάλου γενικού νόμου. Δεν υπάρχει τέχνη, άξια λόγου, που να μην προκαλεί αυτόν τον διανοητικής, μαθηματικής τάξης ενθουσιασμό και είναι η αρχιτεκτονική η μορφή τέχνης που μέχρι στιγμής προκαλεί, με τον πιο έντονο τρόπο, αυτό το συναίσθημα. Ο λόγος: όλα στην αρχιτεκτονική είναι νόμος και οικονομία.»
Αυτά ακριβώς ήταν και τα στοιχεία εκείνα που επέτρεπαν στους δύο δημιουργούς, του αρχιτεκτονικού μοντερνισμού, να θεωρούν εαυτούς ως τους πραγματικούς κληρονόμους του αρχαίου ελληνικού πνεύματος. H κάθαρση της αρχιτεκτονικής φόρμας από οποιοδήποτε διακοσμητικό στοιχείο (αυτό που ο Adolf Loos είχε χαρακτηρίσει ως «έγκλημα»), θα επέτρεπε στη μαθηματική πεμπτουσία της τέχνης αυτής, όχι μόνο να επιβληθεί αισθητικά, αλλά και να δημιουργήσει κτίσματα απολύτως προσαρμοσμένα στις ανθρώπινες ανάγκες. Με άλλα λόγια, ο μοντερνισμός του Le Corbusier σήμαινε θριαμβευτική επαναφορά του περίφημου ανθρώπινου μέτρου, για το οποίο τόσο υμνήθηκε και υμνείται ακόμα ο Ελβετός αρχιτέκτονας. Τελικός στόχος αυτής της αρχιτεκτονικής; Τίποτε λιγότερο από την «ανθρώπινη ευτυχία», μας βεβαιώνουν στο ίδιο κείμενο οι εμπνευστές της, ευθυγραμμιζόμενοι έτσι με το γενικότερο πνεύμα των καλλιτεχνικών και πολιτικών πρωτοποριών του 19ου και 20ού αιώνα. Το γιατί όμως το αρχιτεκτονικό περιβάλλον, που βασίστηκε στις αρχές αυτές κατέληξε, έναν αιώνα αργότερα, να στεγάζει την ανθρώπινη δυστυχία – κι όχι μόνο στον ελλαδικό χώρο, το ίδιο ισχύει, συχνά πολύ πιο έντονα, και στα αχανή, απρόσωπα προάστεια των δυτικών μητροπόλεων, όπου η ίδια η λέξη προάστειο (banlieue) έχει γίνει συνώνυμο μιας ανασφαλούς και επαπειλούμενης γκρίζας ζωής – αυτό πρέπει να αναζητηθεί πριν απ’ όλα στα ίδια τα θεμέλια της σκέψης των δημιουργών του.
Είναι γνωστό που οδηγούν οι δρόμοι που είναι στρωμένοι με καλές προθέσεις, αλλά στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι μόνο η κατάληξη, αλλά και οι ίδιες οι προθέσεις που προβληματίζουν, ιδίως όταν περνάνε από το επίπεδο των γενικών και εύηχων διατυπώσεων σε αυτό των συγκεκριμένων και εφαρμοσμένων ορισμών. Ποιά συγκεκριμένη λοιπόν σημασία αποκτούν για τον ριζοσπαστικό μοντερνισμό των Le Corbusier και Ozenfant οι έννοιες μέτρο, νόμος και οικονομία;
«Προσπαθήσαμε να καθιερώσουμε μια αισθητική που να είναι ορθολογική και άρα ανθρώπινη», ισχυρίζονται οι δύο ιδρυτές του πουρισμού αλλά είναι αυτή ακριβώς η σύνδεση μεταξύ ορθού λόγου και ανθρώπινου που αποδεικνύεται προβληματική και καθόλου αυτονόητη. Αυτό βέβαια φαίνεται ήδη στον διάσημο ορισμό του Le Corbusier για την κατοικία, ότι δηλαδή είναι μια “μηχανή προς κατοίκιση” (machine à habiter), ορισμός που αντανακλά τη λατρεία της προόδου και της τεχνολογίας που χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος των ιστορικών πρωτοποριών, με πρώτο και καλύτερο τον ιταλικό φουτουρισμό. Η αποανθρωποποίηση όμως του κλασικού ουμανισμού γίνεται ξεκάθαρη όταν διαπιστώνουμε τις βάσεις επάνω στις οποίες οι Le Corbusier και Ozenfant στήριξαν το διανοητικό τους οικοδόμημα. Όπως γράφουν οι ίδιοι: «Ο άνθρωπος και όλα τα οργανωμένα έμβια όντα είναι προϊόντα φυσικής επιλογής. Σε κάθε φάση της γήινης εξέλιξης, τα όργανα των έμβιων όντων τελειοποιούνται, προσαρμόζονται και αποσαφηνίζουν τη μορφή τους, έτσι ώστε κάθε διαδικασία εξέλιξης να είναι ταυτόχρονα και μια διαδικασία εξαγνισμού (purification). To ανθρώπινο σώμα είναι το τελειότερο προϊόν της φυσικής επιλογής. Αυτές οι τελειοποιημένες και επιλεγμένες μορφές έχουν όλες κάποια κοινά χαρακτηριστικά που αντιστοιχούν στη λειτουργία τους: μέγιστη αποτελεσματικότητα, μέγιστη ανθεκτικότητα, μέγιστη ισχύς κ.ο.κ., δηλαδή μέγιστη οικονομία. Η ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ είναι ο νόμος της φυσικής επιλογής. Είναι αυτός ο ίδιος νόμος που κυβερνά κι αυτό που μπορούμε να ονομάσουμε “μηχανική επιλογή”.» Για τους Le Corbusier και Ozenfant η κατίσχυση της μηχανής που παρατηρείται στην οικονομική δραστηριότητα του 19ου και 20ού αιώνα σημαίνει και εντατικοποίηση της φυσικής επιλογής, αφού είναι ακριβώς η μηχανή, πολύ περισσότερο κι από το ανθρώπινο σώμα, που αποτελεί την τέλεια ενσάρκωση της αρχής της φυσικής επιλογής: μέγιστη αποτελεσματικότητα, μέγιστη ανθεκτικότητα, μέγιστη ισχύς. «Ο αιώνας μας οικτίρει τις καταστροφικές συνέπειες των μηχανών, αλλά ας μην απατώμεθα: η μηχανή εφάρμοσε με την μεγαλύτερη ως τώρα αυστηρότητα την αρχή της φυσικής επιλογής.» Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει αυτός ο αφηρημένος ορθολογισμός είναι συντριπτικό: «Ο σεβασμός των νόμων της φυσικής και της οικονομίας σε όλες τις εποχές δημιούργησε αυστηρά υπερεπιλεγμένα προϊόντα. Αυτά τα τεχνητά προϊόντα χαρακτηρίζονται από κοινές μαθηματικές καμπύλες και υπακούουν στους ίδιους νόμους της φυσικής επιλογής, με τελικό αποτέλεσμα την κυριαρχία μιας απόλυτης αρμονίας, χάρη στην οποία μπορούν και συνυπάρχουν τα δύο μόνο πράγματα που ενδιαφέρουν τον άνθρωπο: ο εαυτός του κι αυτό που παράγει. Τόσο η φυσική επιλογή όσο και η μηχανική επιλογή αποτελούν εκφάνσεις της ίδιας διαδικασίας κάθαρσης (purification).»
Το ιδεολογικό υπόστρωμα του αρχιτεκτονικού πουρισμού εμφανίζεται εδώ με τη μέγιστη δυνατή διαφάνεια. Η φονξιοναλιστική αποτελεσματικότητα που ανάγεται σε μοναδικό κριτήριο αξίας, και ταυτόχρονα σε τελικό στόχο και περιεχόμενο της ίδιας της ζωής, κρύβει πίσω της τη νεωτερική θεολογία του κοινωνικού δαρβινισμού και την παντοδυναμία του τεχνικού πνεύματος. Όσο για την ουτοπία της «ανθρώπινης ευτυχίας» που ευαγγελίζονται οι Le Corbusier και Ozenfant, αυτή είναι η ουτοπία ενός συγκεκριμένου τύπου ανθρώπου, του τεχνικού, του διαχειριστή δηλαδή του τεχνικού συστήματος. Η δε αρμονία που προκύπτει διά μέσω αυτού του συστήματος δεν έχει βέβαια καμία σχέση με την αρχαία αρμογή, δηλαδή τη συναρμογή και εναρμόνιση των αντιθέτων σε ένα οργανικό και ζωντανό σύνολο, αλλά είναι η μηχανική ομοιομορφία της επ’ άπειρον πολλαπλασιασμένης μονάδας, η οποία ως μοναδικό στόχο έχει την υπαγωγή του ανθρώπου σε ένα απολυτοποιημενο οικονομικό μοντέλο μεγιστοποίησης της απόδοσης, όπου οποιοδήποτε ξένο στοιχείο οφείλει να αφαιρείται από τη ρίζα.
Είναι χαρακτηριστικό ότι στο αρχιτεκτονικό όραμα του Le Corbusier δεν υπάρχει θέση για την κοινωνική παράμετρο του ανθρώπου, τόσο σε προσωπικό όσο και σε κοινοτικό ή πνευματικό επίπεδο. Το ανθρώπινο ον που κατοικεί την πόλη του Le Corbusier δεν είναι ο άνθρωπος-πρόσωπο, η μοναδική οντότητα με την αυτόνομη πνευματική υπόσταση, αλλά ο αυστηρά υπολογισμένος μέσος όρος ενός βιολογικού είδους, στο οποίο προσφέρονται τα ελάχιστα απαραίτητα προκειμένου να μπορέσει να παραμείνει λειτουργικός μέσα στο τεχνικό σύστημα που τον περιβάλλει. Το περίφημο μετρικό σύστημα modulor, για το οποίο θαυμάζεται ακόμα και σήμερα ο Ελβετός αρχιτέκτονας, πάρα τις ανθρώπινες αναλογίες του, δεν είναι δείγμα ανθρωπιάς, αλλά ένας μαθηματικά κωδικοποιημένος “τυφλοσούρτης” που επιτρέπει την ταχύτερη και πιο ομοιόμορφη ανοικοδόμηση της ανθρώπινης μυρμηγκοφωλιάς. Γιατί αυτός ήταν εξαρχής ο σκοπός της πολεοδομικής μεταρρύθμισης που βασίστηκε στα μανιφέστα των ιστορικών πρωτοποριών και μεταμόρφωσε μεταπολεμικά το πρόσωπο των ευρωπαϊκών πόλεων. Η ριζική ανοικοδόμηση των προαστείων είχε ως πρακτικό στόχο την άμεση στέγαση των εσωτερικών ή εξωτερικών μεταναστών οι οποίοι θα συνέρρεαν στα αστικά κέντρα ως φρέσκο και φθηνό εργατικό δυναμικό για να αναζωογονήσουν την κατεστραμμένη οικονομική δραστηριότητα. Από αυτή την άποψη, η επιλογή του συγκεκριμένου τρόπου δόμησης από το νεοελληνικό κράτος είναι αποκαλυπτική των προθέσεών του, τόσο σε ιδεολογικό/κοινωνικό, όσο και σε αισθητικό επίπεδο.
Αν ο πουρισμός του Le Corbusier αποτελεί την ουσία, ή έστω μια βασική παράμετρο, του αρχιτεκτονικού μοντερνισμού τότε η ίδια η ετυμολογία του όρου φανερώνει ότι σκοπός του εκμοντερνισμού υπήρξε η εκκαθάριση, ο εξαγνισμός, με τη θρησκευτική έννοια της λέξης, της ανθρώπινης κοινωνίας από τα νοσηρά κατάλοιπα του παρελθόντος. Ένας εξαγνισμός που εκτός από ηθικά, μπορεί να αποφέρει και υλικά οφέλη: όταν ο Le Corbusier προτείνει το 1925 την πλήρη ισοπέδωση μεγάλου μέρους του ιστορικού κέντρου του Παρισιού (συμπεριλαμβανομένης της περιοχής Marais), με σκοπό την κατασκευή 24 ουρανοξυστών, που θα στέγαζαν 500.000 κατοίκους, εκφράζει το όλο σκεπτικό του με έναν υπολογιστικό κυνισμό αντάξιο Έλληνα εργολάβου της δεκαετίας του ’60: «Το δόγμα της μοντέρνας πολεοδομίας διακηρύσσει: πολεοδομώ σημαίνει αξιοποιώ. Πολεοδομώ δεν σημαίνει ξοδεύω λεφτά, αλλά βγάζω λεφτά. Το κέντρο των μεγάλων πόλεων αντιπροσωπεύει μια καταπληκτική αγορά ακινήτων, η οποία μπορεί να πολλαπλασιαστεί μιας κι η μοντέρνα τεχνική μάς επιτρέπει να χτίσουμε σε ύψος 60 ορόφων κι όχι μόνο 6. Το κέντρο των μεγαλουπόλεων είναι πραγματικό αδαμαντωρυχείο, το οποίο το Κράτος θα μπορούσε να εκμεταλλευτεί άμεσα, αν υπήρχε μια ανάλογη νομοθεσία, ένα πρόγραμμα και μια υγιής θεωρία που θα ενέπνεε ένα τέτοιο πρόγραμμα.»[2] Ευτυχώς, η συγκεκριμένη πρόταση του Le Corbusier δεν έγινε πραγματικότητα και το Παρίσι γλύτωσε έτσι από την καταστροφή, αυτά όμως που επιθυμούσε ο αρχιτέκτονας πήραν σάρκα και οστά ελάχιστες δεκαετίες αργότερα σε όλο τον κόσμο και στη χώρα μας, με τα γνωστά σε όλους αποτελέσματα.
Και σε όσους επιμένουν ακόμα να ρίχνουν το φταίξιμο στους αδέξιους μιμητές, αφήνοντας στο απυρόβλητο τον προφήτη της αστικής μας κόλασης, θα εφιστούσαμε την προσοχή στα παρακάτω λόγια του Άγγλου κριτικού Τζων Ράσκιν που γράφτηκαν πενήντα χρόνια πριν τη γέννηση κάθε πρωτοποριακής αρχιτεκτονικής. Οι προειδοποιήσεις υπήρχαν για όποιον είχε αυτιά να ακούσει. «Η φοβερή κραυγή που αντηχεί απ’ όλες τις βιομηχανικές μας πόλεις, πιο ηχηρή κι από τον εκκωφαντικό ήχο των υψικαμίνων τους, εκφράζει ακριβώς αυτό: ότι κατασκευάζουμε τα πάντα εκτός από ανθρώπους. Λευκαίνουμε το βαμβάκι, ενισχύουμε το ατσάλι, ραφινάρουμε τη ζάχαρη και πλάθουμε τα κεραμικά, ωστόσο δεν θεωρούμε ποτέ ως όφελος άξιο επιδίωξης τον φωτισμό, την ενδυνάμωση και τη διαμόρφωση έστω κι ενός μόνο ζωντανού πνεύματος.»[3]
[1] Art in Theory 1900-1990, Blakwell 1992, σσ. 237-240.
[2] http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=6159&sysLanguage=fr-fr&itemPos=6&itemSort=fr-fr_sort_string1&itemCount=7&sysParentName=Home&sysParentId=11
[3]Τζον Ράσκιν, Η φύση του γοτθικού ρυθμού, εκδόσεις Μάγμα, 2022.
