«Λίθον ὃν ἀπεδοκίμασαν οἱ οἰκοδομοῦντες,
οὗτος ἐγενήθη εἰς κεφαλὴν γωνίας»
Γεωργία Κακούρου-Χρόνη* από τον νέο Λόγιο Ερμή τ. 27
Σ’ αυτή λοιπόν τη συγκυρία, όπου κατά τον Μεσοπόλεμο επιδιώκεται η σύνδεση με τις ελληνικές ρίζες, χωρίς να αγνοούνται τα βυζαντινά και λαϊκά παρακλάδια τους, εμφανίζεται ο Θεόφιλος. Στα διδάγματά του θα προσδώσουν ερείσματα και τα Απομνημονεύματα του στρατηγού Μακρυγιάννη και οι ζωγραφιές του Παναγιώτη Ζωγράφου. Χωρίς βέβαια η γενιά του ’30 να αποποιείται τις ευρωπαϊκές της κατακτήσεις, όπως ευθαρσώς τις εκφράζει στο Ελεύθερο πνεύμα (1929) ο Γιώργος Θεοτοκάς (το οποίο υπογράφει με το ψευδώνυμο «Ορέστης Διγενής», παραπέμποντας στη σύνθεση του αρχαίου και του βυζαντινού κόσμου) και ο διάλογος του Κωνσταντίνου Τσάτσου και του Γιώργου Σεφέρη για την ποίηση (Ένας διάλογος για την ποίηση, 1938-1939).
Αλλά γιατί αυτή η ανάγκη της επιστροφής εκδηλώνεται αυτή την περίοδο; Γιατί είναι απότοκος της μεγαλύτερης πληγής του νεοελληνικού μας βίου, της Μικρασιατικής Καταστροφής. Οι Έλληνες καλλιτέχνες, με ολάνοιχτα τα τραύματα, συσπειρώνονται επιζητώντας επιβεβαίωση που ενισχύεται και από τον μικρασιατικό ελληνισμό, ο οποίος, για να επιβιώσει μέσα σ’ ένα εχθρικό περιβάλλον διατηρώντας την εθνική του ταυτότητα, ήταν περισσότερο προσκολλημένος στην παράδοση[1].
Ο Θεόφιλος θα βρει έτσι θερμούς θαυμαστές. Από του πρώτους που θα εκφράσουν δημόσια την υποστήριξή τους είναι ο Κώστας Ουράνης (1890-1953), ο Μιχάλης Τόμπρος (1889-1974) και βέβαια ο Γιώργος Γουναρόπουλος, που γίνεται αφορμή της πρώτης γνωριμίας του Τεριάντ με το έργο του συμπατριώτη του, στο Παρίσι, από φωτογραφίες που του έδειξε με έργα του Θεόφιλου από το Πήλιο[2].
Ο Κώστας Ουράνης βλέπει έργα του Θεόφιλου, για πρώτη φορά, σ’ ένα μικρό καφενεδάκι, στην Καρίνη της Μυτιλήνης, που οι εξωτερικές του τοιχογραφίες το έκαναν να μοιάζει σαν να ’ταν «επενδυμένο με περσικά χαλιά, ή να θυμίζει τις βυζαντινές κασετίνες τις ποικιλμένες με χρυσάφι, σμάλτα και πολύτιμα πετράδια, μέσα στις οποίες φυλάγονται κοσμήματα ή οστά αγίων»[3]. Αλλά πάνω απ’ όλα ο Ουράνης επιμένει στη χαρά που ένιωσε με τις ζωγραφιές του Θεόφιλου: «Με πλημμύρισαν χαρά!» Κι αναλύει την πηγή των συναισθημάτων του που δεν προέρχονταν από μια αριστουργηματική ζωγραφική αλλά από τη γιορταστική τους ζωντάνια. Είχε κανείς την εντύπωση σαν να παρευρίσκεται σ’ ένα γιορταστικό πανηγύρι· Λαμπρή, στην ελληνική φύση. Μια ελληνική φύση που δεν αναπαρίσταται αλλά μεθίσταται με όλα της τα χαρακτηριστικά μέσα στον πίνακα. Αναγάλλιασμα και ευεξία ο Κόλπος της Γέρας, μυρωδιά φθινοπώρου και νοτισμένης γης το Μάζωμα των ελιών, θάμπωμα καλοκαιρινού φωτός τα Μετέωρα.
Ο Μιχάλης Τόμπρος δημοσιεύει στο περιοδικό του[4] δύο φωτογραφίες έργων του Θεόφιλου, κάτω από το γενικό τίτλο «Μερικά έργα νεκρών και ζωντανών καλλιτεχνών ενδιαφέροντα του 19ου και 20ού αιώνα». Το πρώτο «Ο Αδάμ και η Εύα, 1933» κάτω από το σχόλιο «Ένας αυτοδίδακτος ζωγράφος, ο Έλληνας Ρουσσώ, Μιχάλης Θεοφίλου (τσοπάνος)» και το δεύτερο «Ο Κατσαντώνης στη φάραγκα των Τσουμέρκων, 1932». Σημασία έχει βέβαια ο παραλληλισμός του Θεόφιλου με τον Γάλλο αυτοδίδακτο ζωγράφο του μεταϊμπρεσιονισμού Ανρί Ρουσσώ (Henri Rousseau, 1844-1910) που έχει επανειλημμένα σχολιαστεί, τις περισσότερες φορές ως άκαιρος[5].
Χάριτας οφείλουμε και στο Ίδρυμα Άγγελου και Λητώς Κατακουζηνού, γιατί, στην έκδοσή του βιβλίου Άγγελος Κατακουζηνός, Στράτης Ελευθεριάδης-Tériade. Μια φιλία ζωής. Η δημιουργία του Μουσείου Θεόφιλου (Αθήνα 2020), τεκμηριώνεται η συμβολή του Άγγελου Κατακουζηνού (1904-1982) στη δημιουργία του Μουσείου Θεόφιλου στη Βαρειά, αλλά και καταγράφεται, μέσα από τη λεπτομερή αναφορά στα δημοσιεύματα του τύπου, η οξεία πολεμική που γνώρισαν οι δυο πρώτες εκθέσεις έργων του Θεόφιλου.
Από τον Κατακουζηνό διοργανωμένη η πρώτη στο σπίτι του (Πινδάρου 7), το 1946. Γι’ αυτή την έκθεση «η εφημερίδα Αθηναϊκή έγραφε: “Πού οδηγούμεθα; Ένας Κατακουζηνός να εκθέτει στο σπίτι του έναν κομμουνιστή μπογιατζή· να τον επαινεί ο Σεφέρης και να κόπτεται υπέρ αυτού ένας Χατζηκυριάκος-Γκίκας! Πού οδηγούμεθα, ύψιστε Θεέ;”»[6]
Ο προικισμένος καθηγητής της ψυχιατρικής δίνει το δικό του «ψυχογράφημα» του Θεόφιλου:
Αρνήθηκε τη στεγνή, συμβατική, τη «λογική» ζωή, όχι από ανωμαλία ψυχική αλλά –θα έλεγα– από βιοψυχική ανάγκη, γιατί ο γύρω του κόσμος δεν τον συγκινούσε. Δεν έβρισκε μέσα σ’ αυτόν ούτε την ομορφιά ούτε την αλήθεια που αναζητούσε με λαχτάρα η πηγαία ευαισθησία του. Έτσι κατέφυγε σ’ έναν κόσμο δικό του, στη χώρα του παραμυθιού που ομορφαίνει τη ζωή χωρίς να την ψευτίζει. Και η φυγή αυτή δεν ήταν το καταφύγιο του αδύναμου, αλλά η θεληματική μετανάστευση ενός πονεμένου ισχυρού στη μεγάλη και ολόφωτη πολιτεία του ονείρου. Γι’ αυτό η φυγή αυτή στάθηκε τόσο δημιουργική. […] Κι όπως είχε αδύναμο το κορμί κι ήταν ανήμπορος ν’ ανθέξει σ’ αυτόν τον έντονο ρυθμό, φόρεσε τη φουστανέλα για να ’ναι αντρειωμένος και την περικεφαλαία του Μεγ-Αλέξανδρου για να γίνει κι αυτός ήρωας[7].
Η δεύτερη, με τη μεσολάβηση του Γιώργου Κατσίμπαλη και του Γιώργου Σεφέρη, θα φιλοξενηθεί στο Βρετανικό Συμβούλιο, στις 17 Μαΐου του 1947. Γι’ αυτή την έκθεση ο Αλέξανδρος Ξύδης θα γράψει:
Η έκθεση του Βρετανικού Συμβουλίου […] έγινε μαζί κι αφορμή για την πρώτη μάχη που δόθηκε για την επιβολή του αληθινού Θεόφιλου, με την οπισθοφυλακή του λογιοτατισμού και του καθαρευουσιάνικου ακαδημαϊσμού του Μονάχου. Εθελότυφλοι κληρονόμοι των χωροφυλάκων, που ανάγκαζαν τους Πηλιορείτες να ασπρίζουν τις τοιχογραφίες του Θεόφιλου, έφτασαν να αποκαλέσουν τους οργανωτές της έκθεσης και όσους «τόλμησαν» να της δανείσουν έργα «απατεώνες», «ελληνική μαφία», «Ελληνοεβραίους των Παρισίων» και άλλα παρόμοια κοσμητικά[8].
Για την ίδια έκθεση πρωτοδημοσίευσε το κείμενό του για τον Θεόφιλο στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση ο Γιώργος Σεφέρης και το συμπεριέλαβε αργότερα στον πρώτο τόμο των Δοκιμών[9]. Με το κείμενο του Οδυσσέα Ελύτη που θα ακολουθήσει και συμπεριλαμβάνεται στα Ανοιχτά χαρτιά[10], οι δυο νομπελίστες ποιητές μας προσθέτουν ψηφίδες στην προσωπογραφία του Θεόφιλου που δεν γίνεται να παρακαμφθούν.
Ο Σεφέρης ξεκινάει με το γνωστό ανέκδοτο, την περιπαιχτική παρατήρηση που έκαναν στον Θεόφιλο ότι, έτσι όπως έχει ζωγραφίσει τα ψωμιά του, θα πέσουν· και την πληρωμένη απάντησή του ζωγράφου: «“Έννοια σου· μόνο τα αληθινά ψωμιά πέφτουν· τα ζωγραφισμένα στέκουνται· όλα πρέπει να φαίνουνται στη ζωγραφιά!”» Και για να δείξει, ότι ο ασπούδαχτος Θεόφιλος επινοεί λύσεις που εφάρμοζαν οι πολυσπουδαγμένοι, καταφεύγει στο παράδειγμα του Θεοτοκόπουλου που «ιστορίζοντας την άποψη του Τολέδου, έβγαλε από τη μέση, με το δικαίωμα της τέχνης του, το νοσοκομείο του Δον Χουάν Ταβέρα και το τοποθέτησε σ’ ένα χάρτη». Σήμερα βέβαια, μετά τα διδάγματα του κυβισμού, κανέναν δεν ξενίζουν τα ψωμιά του Θεόφιλου.
Ο Θεόφιλος, κατά τον Σεφέρη, έχει ψηλαφήσει τα σκοτεινά μονοπάτια μιας καλλιεργημένης ψυχής που είναι η ψυχή του λαού μας. Ωστόσο, θα διευκρινίσει ότι η ζωγραφική του Θεόφιλου δεν επιδέχεται κανένα επίθετο· δεν είναι «λαϊκή» ζωγραφική. Γιατί ο Θεόφιλος κατάφερε κάτι μοναδικό στην απόδοση του ελληνικού τοπίου που πριν απ’ αυτόν ήταν ακατόρθωτο: «μια στιγμή χρώματος και αέρα, σταματημένη εκεί μ’ όλη την εσωτερική ζωντάνια της και την ακτινοβολία της κίνησής της· αυτό τον ποιητικό ρυθμό –πώς να τον πω αλλιώς– που συνδέει τα ασύνδετα, συγκρατεί τα σκορπισμένα και ανασταίνει τα φθαρτά· αυτή την ανθρώπινη ανάσα που έμεινε σ’ ένα ρωμαλέο δέντρο, σ’ ένα κρυμμένο άνθος ή στο χορό μιας φορεσιάς· αυτά τα πράγματα που τ’ αποζητούσαμε τόσο πολύ, γιατί μας έλειψαν τόσο πολύ· αυτή τη χάρη μάς έδωσε ο Θεόφιλος· κι αυτό δεν είναι λαογραφία».
Ο Τεριάντ, γράφει ο Κωνσταντίνος Μανιατόπουλος, θα πει για τον βυζαντινότροπο λαϊκό ζωγράφο:
Ο Θεόφιλος έχει μέσα του την συγκίνηση του δημοτικού τραγουδιού και μπροστά στα μάτια του τα βυζαντινά εικονίσματα και την λαϊκή αρχιτεκτονική, που είναι τόσο μεγάλη και τόσο σύμφωνη με τις υπέροχες διαστάσεις του ελληνικού τοπίου[11].
Και θα συνεχίσει:
Για τον Τεριάντ η ιστορική συνέχεια της Ελλάδας υπήρχε μέσα στη λαϊκή παράδοση, και μέσα στο έργο του Θεόφιλου αναγνώριζε μια διατυπωμένη κοσμοθεώρηση και ξεκάθαρους κανόνες επικοινωνίας καθώς και την απόδειξη ότι η λαϊκή και η βυζαντινή τέχνη ήταν ένα και το αυτό[12].
Προφανώς ο Εμπειρίκος, ο Εγγονόπουλος, ο Τσαρούχης, αναγνωρίζουν στον Θεόφιλο, όχι μόνο τη γραμμή που τους συνδέει με την παράδοση, αλλά ότι αυτή η παράδοση φέρει στοιχεία μοντερνισμού που οι ίδιοι τα αντιλαμβάνονται, τα μελετούν ή και τα μαθαίνουν στο Παρίσι.
Ο Ανδρέας Εμπειρίκος (που υπήρξε και μεγάλος συλλέκτης του Θεόφιλου και διέσωσε και το κασελάκι του που μας το περιγράφει ο Ελύτης) τιτλοφορεί ποίημά του «Θεόφιλος Χατζημιχαήλ» και το συμπεριλαμβάνει στην Ενδοχώρα του[13].
Θὰ ποῦμε τὸ τραγούδι του ποὺ ξεκινᾶ ἀπ’ τόν ἥλιο
[…] Μὲ ρίγανη στὰ χείλη του κι ὁλόκληρη τὴν χώρα
Μέσα στὸ στῆθος του.
Ο Νίκος Εγγονόπουλος, που αναγνωρίζεται και ο ίδιος πολύ αργά, αργότερα και από τον Θεόφιλο (ο πίνακάς του Θεόφιλος, εκτίθεται στην πρώτη αναδρομική του έκθεση που διοργανώνεται από τον Δημήτρη Παπαστάμο, στην Εθνική Πινακοθήκη, το 1983), ζωγραφίζει τον ομότεχνό του, το 1952, εν πλήρει δόξη και τιμή, πορφυροντυμένο, με εμφανή τα αρχαιοελληνικά και βυζαντινά σύμβολα που επιστρατεύει. Στον πίνακα ο δικέφαλος αετός πατά στο αριστερό χέρι του Θεόφιλου. Πέρα από τα βυζαντινά θέματα που αγαπούσε να ζωγραφίζει ο Θεόφιλος, έχουμε και την πληροφορία του Μαρίνου Βόμβα για τους δυο δικέφαλους αετούς που ζωγράφισε «σε δυο τετράγωνα καμποτένια πανιά, πάνω σε βαθύ πρασινόμαυρο φόντο»[14].
Αλλά ο Εγγονόπουλος μας έχει κληροδοτήσει και το ποίημα «Μπαλλάντα της ψηλής σκάλας ή Ένα επεισόδιο από τη ζωή του ζωγράφου Θεόφιλου». Ένα ποίημα που δεν χάνει ποτέ την επικαιρότητά του, όσο υπάρχουν άνθρωποι που δεν συγχωρούν στον άλλον να υπάρχει με τρόπο διαφορετικό από το δικό τους:
Ο Θεόφιλος κάποτες ανέβηκε
σε μια ψηλή σκάλα
[…] αλητόπαιδες –ξαναλέω–
για να παίξουνε και να γελάσουν
ετραβήξανε
την σκάλα την ψηλή
κι’ ως γκρεμοτσακιζόντανε
έντρομος
[…] προσεγειώθη
απόλυτα σώος κι’ αβλαβής
[…] και αν κατόπι επήγε να κρυφτή στη Μυτιλήνη
είχ’ έμπει στην αθανασία πια:
επέπρωτο πλέον να υπάρχη αιώνια
ἀ θ ά ν α τ ο ς[15].
Φαίνεται, πως την ώρα που ο Θεόφιλος γκρεμιζόταν στο έδαφος, στην πραγματικότητα ανήρχετο στον ουρανό· έφτανε έως το τελευταίο σκαλί εκείνης της κλίμακας του Ιωάννη.
Ο Γιάννης Τσαρούχης, πέρα από τα κείμενα που γράφει για τον Θεόφιλο, επιμελείται (μαζί με τον Γιώργο Μανουσάκη) την έκδοση της Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος· είναι σε διαρκή συνεννόηση με τον Τεριάντ για το Μουσείο Θεόφιλου, τις εργασίες του οποίου επιβλέπει· επιμελείται επίσης την ανάρτηση των πινάκων στο Μουσείο και βέβαια παρευρίσκεται και στα εγκαίνια. Αλλά πάνω απ’ όλα απαθανατίζει τον Θεόφιλο με τον τρόπο που κι ο ίδιος θα επιθυμούσε να τον θυμούνται ως αντάξιο, ηρωικό, απόγονο του Μεγαλέξανδρου. Γιατί, όπως παρατηρεί[16], πρόκειται για σύμβολα του αγώνα της φυλής για επιβίωση· και τη φυλή, όπως ο Αισχύλος με το επιτύμβιο επίγραμμά του και ο Γκρέκο με την ελληνική του υπογραφή, έτσι κι ο Θεόφιλος, την έβαζε πάνω από την τέχνη του. Ο Φώτης Κόντογλου και οι Μυτιληνιοί Ορέστης Κανέλλης και Τάκης Ελευθεριάδης είναι θαυμαστές επίσης του Θεόφιλου.
Οι ομότεχνοι του Θεόφιλου δεν έπαυσαν, έως τις μέρες μας, να εκφράζουν το θαυμασμό και την αγάπη τους προς τον Θεόφιλο. Η μεταπολεμική γενιά –για να περιοριστώ σε ελάχιστα παραδείγματα– όπως ο Αλέκος Φασιανός (1935-2022), ο Βασίλης Σπεράντζας (1938) και ο Γιώργος Σταθόπουλος (1944) επιζωγραφίζουν τη γνωστή φωτογραφία του με τη φουστανέλα[17].
Και η γενιά του ’80 εκφράζεται ενθουσιωδώς στο «Παρασκήνιο», με τίτλο «Θεόφιλος ξανά;», του Λάκη Παπαστάθη, που συνομιλεί με τον Πάνο Φειδάκη (1956-2003), τον Γιώργο Ρόρρη (1963), τον Εδουάρδο Σακαγιάν (1957) και τον Χρήστο Μποκόρο (1956)[18].
Με την έκθεση «Θεόφιλος. Ο Τσολιάς της Ζωγραφικής» (08/12/2021 έως 28/02/2022) και έργα από δεκαέξι ιδρύματα, γιόρτασε τα 200 χρόνια από την Επανάσταση το Ίδρυμα Εικαστικών Τεχνών & Μουσικής Β&Μ Θεοχαράκη. Και πάλι η γενιά του ’80 ήταν παρούσα με κείμενά της στον Κατάλογο της έκθεσης (Αλέξης Βερούκας, Στέφανος Δασκαλάκης, Χρήστος Μποκόρος, Γιώργος Ρόρρης). Ενώ ένας από τους εκπροσώπους της, ο Θανάσης Μακρής (1955), επίσης με αφορμή την επέτειο της Επανάστασης, τίμησε τον Θεόφιλο με δυο εκθέσεις του, παρουσιάζοντάς τον ως Έλληνα οπλαρχηγό[19].
Και οι μουσικοί «γράφουν» για τον Θεόφιλο, όπως ο Νότης Μαυρουδής τις «Ζωγραφιές απ’ τον Θεόφιλο. Δώδεκα λαϊκά τραγούδια», σε στίχους του Άκου Δασκαλόπουλου, ή το ποίημα του Εμπειρίκου που μελοποίησαν οι αδελφοί Κατσιμίχα.
Ο Θεόφιλος με πολλούς εκπροσώπους της λεγόμενης γενιάς του ’30 απέκτησε έναν αληθινό στρατό αφοσιωμένων υπερασπιστών της τέχνης του. Κι ο στρατός αυτός συνεχώς διευρύνεται έως τις μέρες μας. «Δυο τρία νερωμένα χρώματα πάνω σ’ ένα μπαμπακερό πανί έχουν τη δύναμη να δικαιώνουν στον αιώνα», θα γράψει ο Γιάννης Τσαρούχης, τον αδικημένο και παραγνωρισμένο Θεόφιλο «και τον λίθον ον απεδοκίμασαν οικοδομούντες, να τον θέσουν εις κεφαλήν γωνίας».[20]
**Περιληπτική εκδοχή του κειμένου παρουσιάστηκε ως η τρίτη πράξη (14 Σεπτεμβρίου 2022) του αφιερώματος στον Θεόφιλο που οργάνωσε η Πνευματική Εστία Σπάρτης· με πρώτη τη θεατρική παράσταση, Θεόφιλος, έργο του Θανάση Σκρουμπέλου, με τον Θοδωρή Προκοπίου, σε σκηνοθεσία του Νίκου Βερλέκη, και δεύτερη την ταινία του Λάκη Παπαστάθη Θεόφιλος. Εκδοχή του κειμένου δημοσιεύθηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό ελculture, 3 Οκτωβρίου 2022.
ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ
[1] Στο πλαίσιο αυτό, που συνήθως χαρακτηρίζεται με την έννοια της «ελληνικότητας», κινούνται ζωγράφοι της γενιάς του ’30: Γεράσιμος Στέρης (1898-1987), Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1977), Σπύρος Βασιλείου (1903-1985), Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994), Νίκος Νικολάου (1909-1986), Διαμαντής Διαμαντόπουλος (1914-1995), Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985), Γιάννης Μόραλης (1916-2009), ο κεραμίστας Πάνος Βαλσαμάκης (1900-1986), οι χαράκτες Τάσσος (1914-1985), Βάσω Κατράκη (1908-1984) κ.ά.
[2] Όλων αυτών των μαρτυριών προηγείται αυτή του Γ. Αδρακτά, «Εν Βόλω, 7μβριος 1900», όπως αναγράφεται από τον ίδιο στο τέλος του κειμένου του, με τίτλο «Ο φουστανελλάς ζωγράφος» και υπότιτλο «χωριάτικη ιστορία» που δημοσιεύεται κάτω από το γενικό τίτλο «Τύποι και σκίτσα των δρόμων» στο Εθνικόν Ημερολόγιον. Χρονολογικόν, Φιλολογικόν και Γελοιογραφικόν, του έτους 1901, του Κωνστ. Φ. Σκόκου, με γελοιογραφίες που φιλοτέχνησε ο νεαρός τότε Δημήτριος Γαλάνης (1879-1966), σσ. 21-28. Κείμενο στο οποίο γελοιογραφείται ο Θεόφιλος· τον προξενεύουν με την Ανθουλιά και, όταν ο ίδιος αντιλαμβάνεται τον εμπαιγμό, φεύγει «γλήγορος σαν το ζαρκάδι».
[3] Ο Κώστας Ουράνης, δημοσιεύει τις εντυπώσεις του για πρώτη φορά στην εφ. Ελεύθερο Βήμα («Στο φωτεινό αρχιπέλαγος. Αγιάσσο: το χωριό με τον παληό ρυθμό ζωής», 5.8.1930), χωρίς ιδιαίτερη ανταπόκριση, και μετά στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση τον Απρίλιο του 1949 (Τόμος Β, αρ. 2)· το περιοδικό που με την αρχική διεύθυνση του Γ. Κ. Κατσίμπαλη και τη μετέπειτα του Γ. Π. Σαββίδη στέγασε τη λεγόμενη γενιά του ’30 μετά τον Πόλεμο, ειδικά ύστερα από το κλείσιμο των Νέων Γραμμάτων. Το κείμενο αυτό περιλαμβάνεται, εμπλουτισμένο με τις εντυπώσεις του από την Αγιάσσο, στο Ταξίδια. Ελλάδα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, με τον τίτλο «Η γραφική και γαλήνια Αγιάσσο», σσ. 287-291.
[4] 20ος Αιώνας, τεύχ. 3, σσ. 43-44.
[5] Ο Κατακουζηνός, για παράδειγμα, βρίσκει άστοχη την παρομοίωση με το Ρουσσώ, γιατί τα έργα του έχουν μια ψυχρή σκληράδα που δεν έχει καμιά σχέση με την τρυφερότητα του Θεόφιλου (Άγγελος Κατακουζηνός, ό.π., σ. 185).
[6] Λητώ Κατακουζηνού, Άγγελος Κατακουζηνός ο Βαλής μου, Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2013 (Καστανιώτης 1988, Λιβάνης 1994).
[7] Άγγ. Κατακουζηνός, ό.π., σ. 21 και σσ. 184-186.
[8] Αλέξανδρος Ξύδης, «Η αποκάλυψη του Θεόφιλου…», εφ. Η Καθημερινή, Επτά Ημέρες, 20 Μαρτίου 1994.
[9] Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, Γ΄ έκδοση, Α΄ τόμ. (1936-1947), Ίκαρος, Αθήνα 1974, σσ. 458-466.
[10] Οδυσσέας Ελύτης, ό.π., σσ. 205-251.
[11] Κωνσταντίνος Μανιατόπουλος, «Tériade-Θεόφιλος. Μια σχέση αμοιβαίας εκτίμησης», στο Άγγελος Κατακουζηνός, ό.π., σ. 44.
[12] Κωνσταντίνος Μανιατόπουλος, ό.π., σ. 47.
[13] «Θεόφιλος Χατζημιχαήλ», στη συλλογή «Το σώμα της πρωίας (1935-1936)», Ενδοχώρα (1934-1937), Άγρα, Αθήνα 2008.
[14] Μαρίνος Βόμβας, ό.π., σ. 23. Οι πίνακες αυτοί, καθώς και άλλοι πέντε, πουλήθηκαν σε συλλέκτες, για να στηρίξουν την εγκατάσταση του Μ. Βόμβα στην Αθήνα, το 1952 (σσ. 30-32).
[15] Νίκος Εγγονόπουλος, Στην κοιλάδα με τους ροδώνες. Με είκοσι έγχρωμους πίνακες και ένα σχέδιο, Ίκαρος, Αθήνα 2007, σσ. 54-58.
[16] Γιάννης Τσαρούχης, ό.π.
[17] Ο Αλέκος Φασιανός μάλιστα δύο έργα, το ένα απ’ αυτά το 1994 σχηματίζοντας κορνίζα με την επιγραφή: «Επιζωγράφισα τη φωτογραφία του Θεόφιλου βάζοντας γύρω την έμπνευσί μου από αυτή με δράκοντες και τσολιά στρατηγό σύγχρονο. Τα πράγματα επαναλαμβάνονται. 1994 Φασιανού χέρι ζωγράφισε».
[18] Οι κάποιοι ενδοιασμοί του Σακαγιάν και του Μποκόρου αφορούν στην εμμονή στη μυθολογία που συνοδεύει τον Θεόφιλο και διατυπώνονται με το ύφος του Δήμου Σκουλάκη, όταν ζωγραφίζει τον Βαν Γκογκ, ενώ φυτεύει τη σφαίρα στην καρδιά του, να φωτογραφίζεται από θεατή, για να απαθανατιστεί η σκηνή.
[19] «Όσα ο σαλός ονειρεύεται», Αίθουσα τέχνης «δ.», Βόλος, 7 Απριλίου έως 7 Μαΐου 2021 και «Εν ξιφήρεις», Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος, 14 Σεπτεμβρίου έως 14 Νοεμβρίου 2021.
[20] Γιάννης Τσαρούχης, ό. π., σ. 19.
