γράφει ο Κωνσταντίνος Λερούνης από frear.gr
Από ένα μικτό αίσθημα περιέργειας και καθήκοντος έπεισα τον εαυτό μου να δει την ταινία Ναπολέων του Ridley Scott, του σκηνοθέτη που είχα αγαπήσει ως έφηβος μέσα από το 1492. H κατάκτηση του παραδείσου. Φαίνεται ότι Η τελευταία μονομαχία του 2021 με τον Matt Damon και τον Adam Driver ήταν απλά μία αναλαμπή, παρά την εμπορική της αποτυχία. Μάλλον κάτι παραπάνω ήξερε ο Stanley Kubrick ο οποίος ανέβαλλε συνεχώς το γύρισμα της δικής του ταινίας για τον Ναπολέοντα.
Η πιστότητα στα ιστορικά γεγονότα δεν είναι φυσικά sine qua non για μία ιστορική ταινία και σε πολλές περιπτώσεις ισχύει ό,τι και για τη μετάφραση: η έλλειψη πιστότητας μπορεί, υπό συγκεκριμένες προϋποθέσεις, να είναι αρετή. Οι ιστορικές ανακρίβειες του έργου είναι αναμφίβολα σημαντικές, ακόμη και αν κάποια στοιχεία, όπως οι στολές, διέπονται από μία ικανοποιητική ιστορική ακρίβεια. Βέβαια και ο Σαίξπηρ, θα μπορούσε να αντιτείνει κάποιος κακόπιστος, βρίθει ιστορικών ανακριβειών αλλά μας αποζημιώνει πολλαπλά –όχι ότι θα μπορούσε ποτέ κάποιος σύγχρονος σκηνοθέτης ή σεναριογράφος, έστω, να προσεγγίσει τα αισθητικά αποτελέσματα της σαιξπηρικής κατανόησης της ιστορίας. Δεν έχουμε καμία πρόθεση να αφιερώσουμε ιδιαίτερο χώρο στα δεκάδες ιστορικά λάθη της ταινίας, πολλά από τα οποία δεν εξυπηρετούν καμία απολύτως στοχοθεσία. Σε αυτά συμπεριλαμβάνουμε τη συνάντηση του Ναπολέοντα με τον Δούκα του Wellington που δεν συνέβη ποτέ, την προσφώνηση του τσάρου Αλεξάνδρου ως «Υour Ηighness» από την Ιωσηφίνα (στο άκουσμα της οποίας οποιοσδήποτε Αυτοκράτορας που σεβόταν τον εαυτό του ή θα έφευγε ή απλά θα γυρνούσε το κεφάλι του σε άλλη κατεύθυνση), την εντελώς άσχετη μουσική από το ορατόριο Δημιουργία του Haydn (όταν υπάρχει η εξαιρετική μουσική του Jean-François Le Sueur η οποία όντως χρησιμοποιήθηκε στη στέψη του Ναπολέοντα, ενώ ο Haydn εργαζόταν για τους αντιπάλους του Γάλλου Αυτοκράτορα και μάλιστα συνέθεσε λειτουργία εορτασμού της γαλλικής ήττας στο Τραφάλγκαρ), και τα αρκετά λάθη σε τίτλους, προσφωνήσεις, παράσημα και ούτω καθεξής. Φωτεινή εξαίρεση η κατανομή των προσώπων στη σκηνή της στέψης του Ναπολέοντα που αντιγράφει πίστα τον πίνακα του Jacques- Louis David, ο οποίος με τη σειρά του αποτελεί μία εξιδανίκευση. Οι ιστορικές, όμως, ανακρίβειες που αναφέραμε είναι απλά πταίσματα σε σχέση με τα δομικά προβλήματα της ταινίας, έστω και αν προξενούν μια υποδόρια αποστροφή ακόμη και σε έναν πολύ μέσο γνώστη της ιστορίας της περιόδου.
Ένα από τα θεμελιώδη προβλήματα του έργου είναι ότι μειώνει τόσο τους Γάλλους πολιτικούς της εποχής του Ναπολέοντα, ιδίως τα μέλη του Διευθυντηρίου, όσο και ξένους ηγεμόνες όπως ο Φραγκίσκος B΄ σε ηλίθια ανθρωπάκια. Σε αυτό το σημείο ο Ridley Scott θα έπρεπε να ξαναδιαβάσει τον Σαίξπηρ, ο οποίος όχι μόνο κάνει τον Sir Harry Hotspur, έναν από τους βασικούς αντιπάλους του Πρίγκιπα Χαλ και μελλοντικού Eρρίκου E’, πολύ νεότερο από ό,τι ήταν στην πραγματικότητα, αλλά και ενδεχομένως αρκετά ικανότερο. Μόνο ο νεαρός τσάρος Αλέξανδρος τυγχάνει διαφορετικής μεταχείρισης. Αυτή η τακτική φυσικά έχει το αντίθετο αποτέλεσμα από το επιδιωκόμενο: αν ο Ναπολέοντας επικράτησε σε μία εποχή ανάξιων ηγετών, τότε οι επιτυχίες του είναι και αυτές μειωμένης αξίας. O Ridley Scott μοιάζει να έχει ξεχάσει εντελώς τη συνταγή της επιτυχίας που εφάρμοσε πριν από 30 χρόνια στην ταινία του για το Χριστόφορο Κολόμβο: καμία προσωπικότητα από αυτές που τον πλαισιώνουν δεν είναι ασήμαντη. Ακόμη και οι πεφυσιωμένοι, φαφλατάδες αλλά και αγέρωχοι Ισπανοί ευγενείς δεν παρουσιάζονται ως ανάξιοι λόγου. Οι Γάλλοι, λοιπόν, που επικρίνουν με τέτοια δεινότητα την ταινία έχουν δίκιο: το ίδιο όμως δίκιο θα είχαν οι Αυστριακοί ακόμη και οι Άγγλοι αν διαμαρτύρονταν για την απεικόνιση του Φραγκίσκου Α΄ και του διπλωματικού και στρατιωτικού προσωπικού τους αντίστοιχα. Το γεγονός της νίκης στο Βατερλώ δεν εξισορροπεί την αρνητική απεικόνιση των Άγγλων αξιωματούχων.
Αυτό το βαθύτερο πρόβλημα κλίμακας και προοπτικής επιδεινώνεται από ορισμένες ιστορικές αβλεψίες, για να το θέσουμε ευγενικά, οι οποίες παραποιούν εντελώς τις ιστορικές περιστάσεις στις οποίες αναφέρονται. Είναι γεγονός ότι ο Ναπολέoντας ήταν αγενής τόσο στους ξένους πρέσβεις όσο, συχνά, και στους ίδιους του τους αυλικούς. Μεγάλωσε σε μία μεσοαστική αλλά σε καμία περίπτωση φτωχή οικογένεια στο Αιάκειο της Κορσικής και δεν διέθετε τους οιονεί έμφυτους καλούς τρόπους ενός Ταλεϋράνδου ή ενός Μέτερνιχ. Σε καμία όμως περίπτωση δεν θα έφτανε στο σημείο να χαστουκίσει δημοσίως την Ιωσηφίνα ντε Μπωαρναί, απαξιώνοντας έτσι τον εαυτό του ως Αυτοκράτορα. Δεύτερον, ο Ναπολέοντας ποτέ δεν βομβάρδισε με τα κανόνια του τις Πυραμίδες της Αιγύπτου. Ο Ναπολέοντας κατέσφαξε Οθωμανούς στρατιώτες που ήδη υποχωρούσαν, είναι όμως αμφίβολο αν θα διενοείτο ποτέ να τραυματίσει τις πυραμίδες. Τρίτον, το διαζύγιο με την Ιωσηφίνα δεν αφορούσε αποκλειστικά το πρόβλημα απόκτησης διαδόχου ούτε φυσικά ήταν κάποιο ναπολεόντειο καπρίτσιο. Ο γάμος του με τη Μαρία Λουίζα της Αυστρίας, μέσα από τον οποίο ο Ναπολέοντας συγγένευε με την πρώτη τη τάξει ηγεμονική οικογένεια της Ευρώπης, ήταν ένα αδιαμφισβήτητο διπλωματικό επίτευγμα τόσο του ίδιου του Ναπολέοντα όσο και του Ταλεϋράνδου. Επιβαλλόταν το προηγούμενο διαζύγιο με την Ιωσηφίνα. Τέταρτον, η παντελής απουσία της μεγαλύτερης μάχης στην οποία μετείχε ο Ναπολέοντας, της μάχης της Λειψίας, και στην οποία η Βρετανική συμβολή ήταν ελάχιστη, αναβαθμίζει εμμέσως τον ρόλο των βρετανικών χερσαίων Δυνάμεων οι οποίες στην πραγματικότητα –και με την προφανή εξαίρεση της μάχης του Βατερλώ– διηξήγαγαν επιχειρήσεις κυρίως στο έλασσον πολεμικό θέατρο της Ιβηρικής Χερσονήσου. Πέμπτον, η αναπαράσταση των μαχών, την οποία ένας σκηνοθέτης με τα προσόντα του Ridley Scott θα μπορούσε να μετατρέψει σε αισθητικό και αφηγηματικό επίτευγμα –όπως στην ταινία του Το τελευταίο βασίλειο, είναι όχι μόνο ιστορικά ανακριβής αλλά και μονοδιάστατη, παρά την επιβλητικότητα των σκηνών και μία υποψία μεγαλείου σε κάποιες περιπτώσεις. Και ως προς αυτό όμως, η σοβιετική παραγωγή του Πόλεμος και Ειρήνη (1966) σε σκηνοθεσία Sergei Bondarchuk είναι πολύ ανώτερη, ενώ η αντίστοιχη παραγωγή του BBC πού βασίζεται στο ίδιο μυθιστόρημα του Τολστόι συλλαμβάνει πληρέστερα το φαινόμενο της μάχης στην επική και την ανθρώπινη διάστασή του. Ο τρόπος αναπαράστασης της μάχης του Βατερλώ υποβιβάζει τόσο τον Ναπολέοντα όσο και τον Δούκα του Wellington σε μανιώδεις και πείσμονες αρχιλοχίες. Μοναδικό πλεονέκτημα της συγκεκριμένης αφήγησης είναι ότι αποκαθιστά, έστω και εν μέρει, τον κεφαλαιώδη ρόλο του Πρώσου στρατηγού von Bluecher, γνωστού και ως Στρατηγού «Εμπρός», τρεις απόγονοι του οποίου σκοτώθηκαν την ίδια μέρα στη μάχη της Κρήτης το 1941. Παρά τις θεαματικές σκηνές κατά τις οποίες άλογα και άνθρωποι γίνονται μία αδιαμόρφωτη μάζα καθώς βυθίζονται στα παγωμένα νερά, η μάχη του Αούστερλιτς δεν έχει καλύτερη τύχη. Mοιάζει να κερδήθηκε με ένα και μόνο τέχνασμα, κάτι το οποίο είναι αναληθές αλλά και ενδεχομένως απαραίτητο εξαιτίας των χρονικών ορίων του έργου και της οικονομίας της δράσης.
Η επιλογή του σκηνοθέτη να παρουσιάσει σχεδόν ολόκληρο τον ενεργό βίο του Ναπολέοντα από το 1793 μέχρι το 1815 αφήνοντας έξω μόνο τα νεανικά του χρόνια και την περίοδο της εξορίας του στην Αγία Ελένη, αναμφίβολα δεν αφήνει αρκετό χρόνο για την ανάδυση σημαντικών ανταγωνιστών κεντρικού ήρωα και την ύφανση μιας άλλης εμβέλειας αφήγησης. Προφανείς υποψήφιοι ο γηραιός στρατηγός Κουτούζοφ, ο Αυστριακός στρατηγός von Schwarzenberg και ο Αυστριακός καγκελάριος Μέτερνιχ. Χωρίς όμως ανταγωνιστή, το σενάριο παρουσιάζει προβλήματα συνοχής. Δύο ώρες και τριάντα οκτώ λεπτά δεν είναι αρκετά: εν τέλει το ρολόι συνθλίβει την αφήγηση, αφού η κάμερα μοιάζει να κινείται ασθμαίνουσα από τη μία τοποθεσία στην άλλη, καθώς διαφορετικές χρονικές στιγμές συμφύρονται, με τέτοιο μάλιστα τρόπο ώστε ο θεατής να υποχρεώνεται να μαντεύει τις αιτιακές συνδέσεις των διαφόρων σταδίων της Ναπολεόντειας εποποιίας.
Μήπως θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι η ταινία είναι μία μπουφόνικη φάρσα την οποία κατά λάθος πήραμε πολύ στα σοβαρά; Δυστυχώς, όμως, ούτε ως μπουφόνικο έργο μπορεί να λειτουργήσει η ταινία, η οποία έχει αξιώσεις δραματικής σοβαρότητας και ψυχογραφικής ακρίβειας. Η δραματική σοβαρότητα φαίνεται στην περιγραφή των μαχών, ενώ οι αξιώσεις ψυχογραφική της ακρίβειας αναφύονται στις εκτενέστατες αναφορές στην αλληλογραφία Ναπολέοντα και Ιωσηφίνας και στους μεταξύ τους ιδιωτικούς διαλόγους. Ο συναισθηματικός σαδομαζοχισμός στην ερωτική σχέση του Ναπολέοντα και της Ιωσηφίνας δεν μπορεί να αποτελέσει το συνδετικό υλικό της ταινίας, αλλά αποτελεί ένα από τα σχετικά ευάριθμα ενδιαφέροντα στοιχεία της.
Απαξιώνοντας τον ήρωα της ταινίας του, o Ridley Scott αποκλείει προκαταβολικά και τη δική μας μετοχή στο κινηματογραφικό δράμα. Ο Ναπολέοντας απεικονίζεται ως ένας απλός σεξομανής, ο οποίος έχει παράλληλα μία επιτυχημένη στρατιωτική σταδιοδρομία. Έστω και αν είναι από τα χρονικά όρια μιας ταινίας δικαιολογημένη, σε κάποιο βαθμό, η απάλειψη άλλων πτυχών του ναπολεόντειου έργου, όπως η διοικητική και η νομοθετική, θα έπρεπε να αναπληρώνονται από άλλα στοιχεία ώστε η απόκριση στο ερώτημα που αναπόδραστα θέτει κάθε ιστορικό έργο, γιατί είναι σημαντικός ο κεντρικός ήρωας, να είναι ικανοποιητική. Το πρόβλημα με το Ναπολέοντα του Ridley Scott είναι ότι δεν υπάρχει καμία ουσιαστική απάντηση. Δεν μπορεί να είναι αυτός ο άνθρωπος που τρομοκράτησε ολόκληρη την Ευρώπη και υποχρέωσε ακόμη και τους αντιπάλους του σε επίπονες αλλαγές ώστε να τον νικήσουν. Άθλιος τύραννος ή καινοτόμος ηγέτης, όταν παραχαράσσεται η ιστορική προοπτική και κλίμακα σε τέτοιο βαθμό, το εγχείρημα αυτο-υπονομεύεται. Στην Ελλάδα, φυσικά, προβάλλεται μόνον η θετική πλευρά –ή η θετική πρόσληψη– του Ναπολέοντα, ενώ η γερμανική και βρετανική πρόσληψή του ως τυράννου αποσιωπάται κατά τρόπο ύποπτο.
Δεν μπορούμε να περιμένουμε κάτι καλύτερο, αφού ο ίδιος ο Joaquin Phoenix αποκάλεσε τον Ναπολέοντα «μικροκαμωμένο οργίλο τύραννο», έστω και αν εν μέρει αποδίδει τις απόψεις αυτές στον σκηνοθέτη Ridley Scott. Με τη σειρά του o Ridley Scott απαξίωσε με τρόπο οργίλο και μικροπρεπή τις απόψεις των ιστορικών ρωτώντας «Συγνώμη, φίλε, ήσουν εκεί; Τότε βγάλε τον γα…. σκασμό».
Στο πεδίο της υποκριτικής, στις ελάχιστες αξιοπρεπείς παρουσίες σε σχετικά σημαντικό ρόλο συγκαταλέγονται ο Βρετανός βετεράνος Rupert Everett ως Δούκας του Wellington και ο Γαλλο-Φινλανδός ηθοποιός Edouard Philipponnat ως τσάρος Αλέξανδρος, οι οποίοι κάνουν ό,τι μπορούν με το σενάριο του David Scarpa, στον οποίο, προσωπικά, ευχαρίστως θα έδινα ένα αντι-Όσκαρ.
Κατά έναν περίεργο τρόπο, ακόμη και αυτή η έλλειψη ουσιαστικής απόκρισης στο ερώτημα της ιδιοσυστασίας του ναπολεόντειου μεγαλείου θα μπορούσε να υπερβαθεί, αν ο Scott ήταν σε θέση να εφεύρει ένα ιδιαίτερο αισθητικό ιδίωμα, μεταξύ σκηνοθεσίας και σκηνογραφίας, όπως σε άλλες του ταινίες. Εν τέλει η πραγματική αποτυχία του Scott είναι ότι δεν μπορεί να δημιουργήσει ένα νέο κινηματογραφικό υπο-είδος όπως στο Prometheus, το Alien και το Blade Runner, δεν έχει το περιθώριο μιας ποπουλιστικής αισθητικής εκζήτησης όπως στο Prometheus, και ταυτόχρονα δεν μπορεί να λύσει τον γρίφο της ιστορικότητας.
⸙⸙⸙
[Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό Φρέαρ. Δείτε τα περιεχόμενα του δέκατου ηλεκτρονικού μας τεύχους εδώ.]
