Σειρά 10 κειμένων για την γενιά του ’30 στις εικαστικές τέχνες. Τα κείμενα πρόερχονται από το πρόσφατο βιβλίο του Γιώργου Καραμπελιά, Από τη μεταβυζαντική ζωγραφική στη γενιά του ’30 – Μια πολιτική ιστορία (Εναλλακτικές Εκδόσεις)
Εικόνα εξωφύλλου: Νικόλαος Λύτρας, Το ψάθινο καπέλο (1925)
Ο ελληνισμός, ελλαδικός, αλύτρωτος και παροικιακός, μετά το 1880 μπαίνει σε μια περίοδο οικονομικής, πολιτιστικής και πολιτικής ανόδου, και αποπειράται να ολοκληρώσει το ημιτελές έργο της ελληνικής Επανάστασης και να θεμελιώσει ένα κράτος και έναν πολιτισμό ευρωπαϊκό, αλλά ταυτόχρονα και κατ’ εξοχήν ελληνικό και όχι κακέκτυπο της Δύσης, «τον ελληνικό ελληνισμό» του Γιώργου Σεφέρη.
Μια πρώτη καλλιτεχνική γενιά (η γενιά του 1910-1920) θα ωριμάσει με το όραμα της Μεγάλης Ιδέας – όχι πλέον ως ονειροφαντασία αλλά ως ρεαλιστική δυνατότητα. Γι’ αυτό και θα στραφεί στην αναζήτηση της ελληνικότητας με λόγιους καλλιτέχνες όπως ο Κωνσταντίνος Παρθένης, ο Νικόλαος Λύτρας, ο Κωνσταντίνος Μαλέας, υπό την αιγίδα του Περικλή Γιαννόπουλου και της «ελληνικής γραμμής» του, που θα γίνει πράξη ήδη με τον λαϊκό ζωγράφο Θεόφιλο Χατζημιχαήλ, ως συνέχεια του Παγώνη και του Δημητρίου Ζωγράφου.
Οι γενιές του Κώστα Παρθένη, του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ, του Περικλή Γιαννόπουλου, του Ίωνα Δραγούμη, του Άγγελου Σικελιανού, του Μανόλη Καλομοίρη, του Κωνσταντίνου Καβάφη, του Ελευθερίου Βενιζέλου μπορούσαν να κινούνται στην απλοχωριά του ελληνισμού και βάσιμα να προσδοκούν τη σύμπτωση ενός οικουμενικού πολιτισμικά έθνους με ένα κράτος στα όρια του ελληνισμού. Είχαν ήδη προχωρήσει προς την κατεύθυνση της συνάντησης με την ελληνική παράδοση και το Βυζάντιο (τον «ένδοξό μας βυζαντινισμό» του Αλεξανδρινού), σε μία οπτική αισιόδοξη και καθόλου συμπλεγματική απέναντι στη Δύση. Η Ελλάδα του Βενιζέλου ήθελε να νιώθει ισόμοιρη με τη Δύση. Ο Θεόφιλος θα εκφραστεί με τα λαμπερά χρώματα της μακεδονικής σχολής και της λαϊκής παράδοσης και ο Παρθένης με τη δική του ιδεαλιστική χρωματικότητα.
Ο Άγγελος Σικελιανός, ο ποιητής της ιδέας, θα γράψει στο «Τραγούδι των Αργοναυτών», το 1918: «ἂν μήτε οὔτε ἕνα σύννεφο μπροστὰ δὲν μᾶς μποδίζει/ καὶ μία στιγμὴ τὰ μάτια μας τὰ κλείνει ὁ γλυκασμός,/ μὲς στὰ κλειστά μας βλέφαρα τεράστιο φῶς ροδίζει,/ καὶ μὲ γιγάντιον Ὅραμα θεριεύει ὁ στοχασμός»[1].
Μια πρώτη έκφραση αυτής της συλλογικής συνειδητοποίησης στη λόγια εικαστική παραγωγή θα αποτελέσει η συγκρότηση της «Ομάδας Τέχνη» (1917-1919), όπου συμμετέχουν ο Νικόλαος Λύτρας, ο Παρθένης κ.ά.
Βέβαια, αυτή η πορεία αναδρομής στην εγχώρια παράδοση, αναζητώντας τον «ελληνικό ελληνισμό» του Σεφέρη, βρίσκεται ακόμα στα πρώτα της βήματα και, το 1919, ο χαράκτης Δημήτρης Γαλάνης θα καλέσει από το Παρίσι τον Ελευθέριο Βενιζέλο να αποστείλει τους νεαρούς καλλιτέχνες για μαθητεία στο Άγιον Όρος και όχι μόνο στο Παρίσι, ως προϋπόθεση για τη συγκρότηση ενός αυθεντικού ελληνικού μοντερνισμού.
Ο ιστορικός τέχνης Νίκος Δασκαλοθανάσης περιγράφει την «Ομάδα Τέχνη» των Παρθένη, Νικολάου Λύτρα ως την πρώτη απόπειρα μοντερνισμού, η οποία μεταβάλλεται σε ολοκληρωμένο πρόταγμα από τη γενιά του ’30:
Συνοψίζοντας: τις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα συναντάμε σπερματικές μορφές μοντέρνας τέχνης –τα έργα των ζωγράφων της «Ομάδας Τέχνη» το 1917 αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα–, χωρίς ωστόσο μια συστηματική και συγκροτημένη περί μοντερνισμού θεωρία και μια αντίστοιχη πολιτιστική πρακτική, όπως θα υλοποιηθεί αργότερα από τους εκπροσώπους της Γενιάς του ’30[2].
Οι εξελίξεις θα επιταχυνθούν δραματικά μετά την Καταστροφή του’22, καθώς ο τόπος θα «στενέψει», απειλώντας και τους ευρείς ορίζοντες μιας γενιάς που ενηλικιώθηκε ή πέρασε την εφηβεία της με τον θρίαμβο – «περιμένοντας τον άγγελο προσηλωμένοι τρία χρόνια» «για να ξαναρχίσει το πανάρχαιο δράμα». Συναφώς, η γενιά του Κόντογλου και του Σεφέρη, η γενιά του ’30, που ανδρώθηκε στο μεταίχμιο ολοκλήρωσης και καταστροφής, θα αισθανθεί την ανάγκη να μετασχηματίσει τη χαμένη ευρυχωρία σε εμβάθυνση στην παράδοση, φέρνοντας πίσω «τ’ ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής»[3].
Η Καταστροφή θα μετατραπεί σε αφετηρία μιας νέας αυτοσυνειδησίας, ώστε το έθνος να ανθέξει, αναχωνεύοντας το «μεγάλο» στο «μικρό» – προστρέχοντας στη βυζαντινή και λαϊκή παράδοση ως εφαλτήριο της δικής της ευρωπαϊκότητας: Ο τελεσίδικα συρρικνωμένος ελληνισμός («ο τόπος μας είναι στενός») θα υποχρεωθεί να προβεί σε δύο κινήσεις ταυτόχρονα, όσο κι αν από πρώτη άποψη μοιάζουν αντιφατικές. Από τη μια πλευρά να στραφεί εντονότερα και συστηματικότερα προς την ευρωπαϊκή Οικουμένη –μια και η ελληνική Οικουμένη, την οποία εξέφραζε ο Καβάφης, είχε πλέον οριστικά χαθεί[4]–, και από την άλλη, για να διατηρήσει την ιδιοπροσωπία του, να βυθιστεί ακόμα περισσότερο στις ρίζες του και να οικοδομήσει μια ελληνική ευρωπαϊκότητα, «έναν ελληνικό ελληνισμό».
Η γενιά που συμβατικά αλλά νόμιμα αποκλήθηκε «γενιά του ’30», στις εικαστικές τέχνες, την ποίηση, το μυθιστόρημα, το δοκίμιο, τον φιλοσοφικό στοχασμό, εκπροσωπείται από μία πλειάδα καλλιτεχνών, λογοτεχνών και διανοουμένων. Ο Δημήτρης Πικιώνης, πρεσβύτερος όλων, ο «Σωκράτης» μιας ολόκληρης γενιάς, με το πολυσχιδές έργο και τη διδασκαλία του, αποτελεί τον ιδεολογικό μέντορα της ομάδας των εικαστικών καλλιτεχνών και συγκροτεί το θεωρητικό corpus της ιδεολογίας τους – αναδεικνύοντας την ενότητα της ελληνικής διαχρονίας ως τον θεμέλιο λίθο της.
Εξ ανάγκης και από επιλογή, θα επιμείνω παραδειγματικά σε έναν περιορισμένο αριθμό εικαστικών καλλιτεχνών, οι οποίοι εκφράζουν διαφορετικές τεχνοτροπικές ευαισθησίες και τάσεις στο εσωτερικό της γενιάς. Πρώτος ανάμεσά τους, ένας ζωγράφος όπως ο Θεόφιλος[5], που συνιστά την κορύφωση της λαϊκής ζωγραφικής παράδοσης και θα συνομιλήσει ισότιμα με τη «σοφή» ζωγραφική, καταδεικνύοντας την ωρίμανση του ελληνικού ζωγραφικού τρόπου και στο λαϊκό σώμα, παρότι είχε φανεί να χάνεται μετά τον Δημήτριο και τον Παναγιώτη Ζωγράφο. Ο Κόντογλου θα στραφεί προνομιακά προς τη μεταβυζαντινή ζωγραφική, και στο κοσμικό του έργο.
ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο πλέον «διεθνοποιημένος» όλων, θα εκφραστεί μέσα από έναν ελληνικό, αν όχι και «υδραίικο», κυβισμό.
ο Τσαρούχης θα επιμείνει στη μεγάλη αρχαιοελληνική παράδοση, από τα Φαγιούμ έως τον Καραγκιόζη.
τέλος, ο Εγγονόπουλος θα θελήσει να δημιουργήσει έναν βυζαντινότροπο υπερρεαλισμό βυθισμένο στην εγχώρια ιστορία και μυθολογία.
Ν. ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΣ, ΣΥΝΘΕΣΙΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ, 1939
Ζωγράφοι και χαράκτες όπως ο Δημήτρης Γαλάνης, ο Άγγελος Θεοδωρόπουλος, ο Σπύρος Παπαλουκάς, ο Σπύρος Βασιλείου, ο Πολύκλειτος Ρέγκος, ο Ιωάννης Γαβριήλ Πεντζίκης, ο Αγήνωρ Αστεριάδης, ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, ο Γιάννης Μόραλης, γλύπτες όπως ο Μιχάλης Τόμπρος και ο Χρήστος Καπράλος και πολλές δεκάδες άλλοι συναποτελούν το ρωμαλέο σώμα αυτής της γενιάς.
Γιάννης Μόραλης
Μιάς γενιάς η οποία, με εφαλτήριο το προσκύνημα στο Άγιον Όρος και τη βυζαντινή ζωγραφική, θα ξαναφέρει στο προσκήνιο ολόκληρη την ελληνική εικαστική παράδοση: οι αρχαϊκοί γλύπτες, ο Ευφρόνιος και ο Απελλής, οι ανώνυμοι των Φαγιούμ, ο Μανουήλ Πανσέληνος, ο Θεοφάνης, ο Δημήτριος Ζωγράφος, ο Θεόφιλος και ο Παρθένης. Με αυτή την προίκα και το ταυτόχρονο «προσκύνημα» στο… Παρίσι, θα ανοιχτεί στα σύγχρονα ευρωπαϊκά ρεύματα, ιδιαίτερα της Γαλλίας, μετά την «περίοδο Μονάχου» της ελληνικής ζωγραφικής[6]. Και στη συνάντηση αυτή θα έχει ως οδηγούς και παιδαγωγούς της τον Κριστιάν Ζερβό και τον Στρατή Ελευθεριάδη(Τεριάντ), faiseurs des rois του μοντερνισμού των Παρισίων και ενεργά αναμεμειγμένους στο ελληνικό κίνημα – αρκεί να αναφέρουμε το περιβόητο 4ο Συνέδριο της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής που έφερε, μαζί με τον Λε Κορμπυζιέ, ο Ζερβός στην Αθήνα, καθώς και την «ανακάλυψη» του Θεόφιλου από τον Τεριάντ.
Και θα ήταν απαράδεκτη παράλειψη, έστω κι αν είμαστε επικεντρωμένοι προνομιακά στη ζωγραφική, εάν δεν αναφερόμαστε, τουλάχιστον με μερικές σύντομες πινελιές, στους Έλληνες γλύπτες και το έργο τους, που θα περάσουν από τα μαρμαράδικα της… Τήνου και τα ακρόπρωρα των ελληνικών σκαφών, στη διεθνή καταξίωση. Μάλιστα, με τον Τόμπρο, τον Ζευγώλη, τον Καπράλο, θα αποτελέσουν ενεργά και δραστήρια στοιχεία του μοντερνισμού.
Διαβάζουμε στη Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα:
«Το καλλιτεχνικό μικροκλίμα της Ελλάδας του μεσοπολέμου ερμηνεύτηκε συχνά ως εθνική ιδιοτυπία. Πολυάριθμες έρευνες και εκθέσεις έχουν ωστόσο αποδείξει το εύρος του φαινομένου. Το διπλό και αμφίσημο σύνθημα, «επιστροφή στην τάξη», «επιστροφή στην παράδοση», αντήχησε σ’ ολόκληρη την Ευρώπη την επαύριο του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, εκφράζοντας τη σπουδή για αναστήλωση των ερειπίων και, κυρίως, των αξιών. Στην Ελλάδα, η επιστροφή στην παράδοση, την επομένη της Μικρασιατικής Καταστροφής, είχε άλλο χαρακτήρα. Το διαμελισμένο σώμα του ελληνισμού αναζητούσε την ενότητά του μέσα στην τέχνη. Άλλωστε, οι εγγύτερες παραδόσεις –η βυζαντινή και η λαϊκή–, όχι μόνο θύμιζαν τις χαμένες πατρίδες, αλλά επαλήθευαν τις ίδιες τις αρχές της μοντέρνας τέχνης, δίνοντάς τους πιστοποιητικό ιθαγένειας. Οι Έλληνες ζωγράφοι της γενιάς του ’30 δεν συνιστούν λοιπόν ιστορική παρέκκλιση. Μιλούν ένα ιδίωμα που ανήκει στη γλώσσα του καιρού τους. Ποιο ιδίωμα; Μα φυσικά ελληνικά!» [7]
Η γενιά του ’30 δεν θα περιοριστεί απλώς στην ελληνικότητα και τη σύνθεση ευρωπαϊκού μοντερνισμού και ελληνικής παράδοσης, αλλά θα βάλει τον πήχη πολύ ψηλότερα, όπως θα τον θέσουν ο Γιώργος Σεφέρης και ο Γιάννης Τσαρούχης. Ο Σεφέρης θα διακρίνει τον κυρίαρχο «ευρωπαϊκό ελληνισμό» από τον υπό αναζήτηση «ελληνικό ελληνισμό», τον οποίο απλώς τον διαισθανόμαστε στη «βαθύτερη φυσιογνωμία του Κάλβου, στους στίχους του Σολωμού, στην αγωνία του Παλαμά, στη νοσταλγία του Καβάφη». Ο Γιάννης Τσαρούχης θα αντιπαραθέσει την επιδίωξη να δημιουργήσουμε έργα «εφάμιλλα των ευρωπαϊκών», που χαρακτηρίζει τον κυρίαρχο μιμητικό ευρωπαϊσμό, με τη δημιουργία έργων «κατ’ αναλογίαν» των ευρωπαϊκών, δηλαδή μιας ελληνικής ευρωπαϊκότητας, όπως –γράφει– είχε συμβεί με τον Σολωμό στην ποίηση, τον Παπαδιαμάντη στη λογοτεχνία και τον Θεόφιλο στη ζωγραφική.
[1] Άγγελος Σικελιανός, «Το τραγούδι των Αργοναυτών», Πάσχα των Ελλήνων (1918-19). βλ. Ά. Σικελιανός. Λυρικός Βίος, επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, τόμ. Δ΄, Ίκαρος, Αθήνα 1967.
[2] Νίκος Δασκαλοθανάσης, «Μοντέρνα τέχνη χωρίς μοντερνισμό: από την “Ομάδα Τέχνη” στη “Γενιά του ’30”», στο Μ. Λαμπράκη-Πλάκα-Ό. Μεντζαφού-Πολύζου (επιμ.), «Ομάδα Τέχνη». 100 χρόνια, ΕΠ-ΜΑΣ, Αθήνα 2017, σ. 271.
[3] Γράφει ο Γιώργος Σεφέρης στο Μυθιστόρημα: «Τον άγγελο / τον περιμέναμε προσηλωμένοι τρία χρόνια / … ψάχναμε να βρούμε πάλι το πρώτο σπέρμα / για να ξαναρχίσει το πανάρχαιο δράμα. / Γυρίσαμε στα σπίτια μας τσακισμένοι / μ’ ανήμπορα μέλη, με το στόμα ρημαγμένο / από τη γέψη της σκουριάς και της αρμύρας… / Φέραμε πίσω / αυτά τ’ ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής».
[4] Συναφώς, και ο ίδιος ο Αλεξανδρινός ποιητής της ελληνικής οικουμένης, με τον τρόπο του ποιητή, θα συλλάβει πρώτος την ανάγκη αυτής της νέας συνθήκης: τον ελληνισμό ως ταυτότητα και ως αγωνιστικό ήθος και όχι πλέον ως οικουμένη. Θα γράψει το 1922 στους «Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες»: «Ανδρείοι σεις που πολεμήσατε και πέσατ’ ευκλεώς· / τους πανταχού νικήσαντας μη φοβηθέντες. / Άμωμοι σεις, αν έπταισαν ο Δίαιος κι ο Κριτόλαος… / Όταν θα θέλουν οι Έλληνες να καυχηθούν, / “Τέτοιους βγάζει το έθνος μαςˮ θα λένε για σας».
[5] Βλ. Τάσος Πολυμέρης, Μύθος ομόρριζος: Καβάφης – Θεόφιλος – Μακρυγιάννης, ΕΕ, Αθήνα 2016.
[6] Βλ. Χρύσανθος Χρήστου, Ελληνική τέχνη: Ζωγραφική του 20ού αιώνα, ΕΑ, Αθήνα 1996.
[7] Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα, «Γιάννης Μόραλης: Ένας κλασικός του 20ού αιώνα», στο Τιμή στο Γιάννη Μόραλη, ΕΠ-ΜΑΣ, Αθήνα 2011, σ. 11.
(Συνεχίζεται)
