Η παρούσα μελέτη στοχεύει στην ανάλυση των επιγραφών των αυτοκρατορικών ψηφιδωτών της Αγίας Σοφίας με έμφαση στο περιεχόμενο, τη γλωσσική μορφολογία, την υφολογική τους ένταξη στον ναό, καθώς και στη θεολογική και πολιτική λειτουργικότητά τους, εξετάζονται μεμονωμένα παραδείγματα επιγραφών και πορτραίτων αυτοκρατόρων και αυτοκρατορικών ζευγών.

εργασία του Χρήστου Χατζηλία,

Η μεσοβυζαντινή περίοδος, που εκτείνεται χρονικά από το τέλος της Εικονομαχίας το 843 έως την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους Λατίνους το 1204, συνιστά μια από τις σημαντικότερες φάσεις της βυζαντινής ιστορίας. Πρόκειται για μια εποχή που χαρακτηρίζεται από σταδιακή πολιτική ανάκαμψη, στρατιωτικές επιτυχίες, εδαφική ανασύνταξη, αλλά και καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Ειδικότερα τα πρώτα 180 χρόνια αυτής της περιόδου (843–1025) έχουν περιγραφεί από την έρευνα ως «χρυσή εποχή» της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, καθώς συνδυάζουν την πολιτική ισχύ με την πνευματική και καλλιτεχνική άνθηση¹.

Η ανάδειξη αυτής της περιόδου δεν περιορίζεται μόνο στα στρατιωτικά και πολιτικά επιτεύγματα, αλλά επεκτείνεται και στον χώρο της τέχνης, όπου παρατηρείται μια ιδιότυπη ισορροπία: οι καλλιτέχνες, ενώ έφεραν ακόμη το βάρος των περιορισμών της Εικονομαχίας, κατόρθωσαν να παράγουν έργα υψηλής ποιότητας και αισθητικής, τα οποία συνδύαζαν το παρελθόν με το παρόν και προσέφεραν ένα όραμα για το μέλλον της αυτοκρατορίας.

Επιπλέον η Βυζαντινή Αυτοκρατορία δεν μπορεί να γίνει κατανοητή χωρίς την ισχυρή θεολογική βάση πάνω στην οποία οικοδομήθηκε. Η σύστασή , η νομιμοποίησή και η επιβίωσή της ήταν στενά συνδεδεμένες με μια βαθιά θρησκευτική πεποίθηση ότι η Αυτοκρατορία αποτελούσε το επίγειο αντίγραφο της Βασιλείας του Θεού. Αυτή η ιδέα διαμόρφωσε τον πολιτικό και ιδεολογικό χαρακτήρα του Βυζαντίου, καθιστώντας τον αυτοκράτορα όχι απλώς πολιτικό άρχοντα αλλά τον κατεξοχήν εκπρόσωπο του Θεού επί γης.²

Η Αγία Σοφία της Κωνσταντινουπόλεως, ως το κατεξοχήν αρχιτεκτονικό και καλλιτεχνικό επίτευγμα του Βυζαντίου, συνιστά μοναδικό πεδίο μελέτης για τη συνάντηση θεολογίας, αισθητικής, πολιτικής ιδεολογίας και λειτουργικής πρακτικής. Δεν αποτελεί απλώς μνημείο απαράμιλλης τεχνικής και αρχιτεκτονικής επινοητικότητας, αλλά οργανώνεται ως χώρος, στον οποίο η τέχνη ενσωματώνει και εκφράζει την άυλη διάσταση της πίστεως.

Εντός αυτού του ιδεολογικού και πνευματικού πλαισίου, η εικονογραφία της Αγίας Σοφίας και, πιο ειδικά, οι επιγραφές που συνοδεύουν τα ψηφιδωτά της, αποκτούν ιδιαίτερη σημασία.

Εν κατακλείδι, η μελέτη των επιγραφών στα ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας, αποκαλύπτει ένα σύνθετο πλέγμα σχέσεων μεταξύ τέχνης, λόγου και εξουσίας. Η λέξη δεν αποτελεί απλό γραπτό σχόλιο, αλλά ενσυνείδητη πράξη ένταξης στον ιερό και κοσμικό λόγο του Βυζαντίου. Οι επιγραφές νοηματοδοτούν την εικόνα, λειτουργούν ως θεολογικές/ θρησκευτικές νομιμοποιήσεις και ως πολιτική προπαγάνδα δυναστικής νομιμότητας.

Ιστορικό πλαίσιο και πολιτική ανασύνταξη

Μετά την οριστική αναστήλωση των εικόνων το 843, η Βυζαντινή Αυτοκρατορία εισήλθε σε μια περίοδο πολιτικής σταθεροποίησης και στρατιωτικής ανάκαμψης. Η βασιλεία του Μιχαήλ Γ΄ (843–867) αποτέλεσε την αφετηρία αυτής της διαδικασίας. Υπό την ηγεσία του άρχισε η βαθμιαία ανάκτηση των ανατολικών εδαφών από τους Άραβες και οργανώθηκε η επιτυχής άμυνα απέναντι στις επανειλημμένες επιδρομές των Ρώσων και των Βουλγάρων.

Κατά τον 9ο και 10ο αιώνα, η αυτοκρατορία διεύρυνε σημαντικά την πολιτική και στρατιωτική της επιρροή. Το 873 ανακτήθηκε το Μπάρι στη Νότια Ιταλία, το 963 η Κρήτη, μετά από μακρόχρονη αραβική κατοχή, επανήλθε στη βυζαντινή κυριαρχία, το 965 η Κύπρος τέθηκε εκ νέου υπό βυζαντινή διοίκηση, λειτουργώντας ως αμυντική και εμπορική βάση στην Ανατολική Μεσόγειο. Τέλος, το 969 ανακαταλήφθηκε η Αντιόχεια, γεγονός που σηματοδότησε τη σημαντική προέλαση στη συριακή ενδοχώρα.

Παράλληλα, η βουλγαρική απειλή περιορίστηκε δραστικά έως το 1018, με αποτέλεσμα η αυτοκρατορία να διασφαλίσει τον έλεγχο των βαλκανικών περιοχών. Η επιτυχής αυτή στρατιωτική και πολιτική στρατηγική συνέβαλε στη δημιουργία ενός περιβάλλοντος σταθερότητας που ευνόησε την οικονομική ανάπτυξη, την άνθηση του εμπορίου και την πολιτιστική παραγωγή.³

Η καλλιτεχνική δημιουργία μετά την Εικονομαχία

Παρά τη σταθεροποίηση, η βυζαντινή τέχνη δεν μπόρεσε να αποδεσμευτεί πλήρως από τη βαριά σκιά της Εικονομαχίας. Οι καλλιτέχνες έπρεπε να εργάζονται σε πλαίσιο που όριζε συγκεκριμένους συμβιβασμούς και θεολογικές προϋποθέσεις. Ωστόσο, το αξιοσημείωτο είναι ότι, παρά τους περιορισμούς, η τέχνη τους δεν κατέστη ποτέ τυποποιημένη ή επαναλαμβανόμενη.

Η βυζαντινή καλλιτεχνική παραγωγή της περιόδου αυτής χαρακτηρίζεται από την ικανότητα να παρουσιάζει το νέο και το νεωτερικό με τον μανδύα του παραδοσιακού και του ορθόδοξου. Δηλαδή, ενώ οι μορφές και τα εικονογραφικά σχήματα συνδέονταν με την παλαιά βυζαντινή παράδοση, ταυτόχρονα υπήρχε έντονη διάθεση ανανέωσης, με αποτέλεσμα η τέχνη να λειτουργεί ως χώρος δημιουργικής συνύπαρξης καινοτομίας και παράδοσης.

Η στάση αυτή δεν ήταν τυχαία· συνδεόταν με τη βυζαντινή νοοτροπία απέναντι στην αλλαγή. Οι Βυζαντινοί την αντιμετώπιζαν όχι με ριζική ρήξη, αλλά με σταδιακή ενσωμάτωση. Έτσι, το νέο καλυπτόταν από το πέπλο ενός «χρυσού παρελθόντος», ώστε να μην προκαλείται αναστάτωση στη συλλογική μνήμη και στην ορθόδοξη ταυτότητα.⁴

Η ιδεολογική διάσταση της βυζαντινής τέχνης

Η βυζαντινή τέχνη του 9ου και 10ου αιώνα δεν ήταν απλώς αισθητική έκφραση, αλλά βαθύτατα ιδεολογική. Το γεγονός ότι ο νεωτερισμός έπρεπε πάντοτε να εμφανίζεται «καλυμμένος» από την παράδοση οφείλεται στη θεολογική θεμελίωση της βυζαντινής κοινωνίας. Η οποιαδήποτε ρήξη με το παρελθόν μπορούσε να θεωρηθεί επικίνδυνη για την ενότητα της πίστης και άρα για την ενότητα της αυτοκρατορίας.

Αντίθετα, η στρατηγική που ακολουθήθηκε ήταν η ενσωμάτωση. Έτσι, καινοτομίες στην εικονογραφία, στην τεχνική ή στην αισθητική απόδοση εισάγονταν με τρόπο ώστε να παρουσιάζονται ως συνέχεια ενός «χρυσού αιώνα» του παρελθόντος. Αυτή η νοοτροπία έδωσε στην τέχνη έναν διττό χαρακτήρα: από τη μια μεριά διατηρούσε την παράδοση, από την άλλη προσέφερε χώρο για δημιουργική εξέλιξη.

Στον χώρο των εικαστικών τεχνών, αυτή η ισορροπία είχε ως αποτέλεσμα την παραγωγή έργων υψηλής ποιότητας, που συνδύαζαν θεολογική αυστηρότητα με καλλιτεχνική ευελιξία. Η τέχνη έγινε έτσι μέσο επιβεβαίωσης της ορθοδοξίας, αλλά και τρόπος έκφρασης της αυτοκρατορικής ιδεολογίας και ισχύος.

Η Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της περιόδου. Η ψηφιδωτή αναδιακόσμηση του ναού άρχισε το 867 και συνεχίστηκε έως τον 10ο αιώνα. Δεν φαίνεται να υπήρχε ενιαίο και συστηματικό σχέδιο διακόσμησης όλων των εσωτερικών τοίχων, γεγονός που ίσως εξηγείται από τον τεράστιο όγκο του κτηρίου και τη δυσκολία εφαρμογής ενός συνολικού προγράμματος.

Ορισμένα σημεία του εσωτερικού επιλέχθηκαν για να υπογραμμίσουν θεολογικές και πολιτικές ιδέες που είχαν την επίσημη έγκριση. Το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το ψηφιδωτό της αψίδας, το οποίο θεωρήθηκε ως αντικατάσταση εικόνων που είχαν καταστραφεί κατά τη διάρκεια της Εικονομαχίας. Η επιλογή αυτή δεν είχε μόνο καλλιτεχνικό, αλλά και ιδεολογικό χαρακτήρα: τόνιζε τη συνέχεια της ορθόδοξης πίστης και την αποκατάσταση της αυτοκρατορικής και εκκλησιαστικής νομιμότητας.

Έτσι, η Αγία Σοφία λειτούργησε ως χώρος όπου η βυζαντινή τέχνη απέδειξε την ικανότητά της να συνδυάζει την ανανέωση με την παράδοση, επιβεβαιώνοντας την οργανική σχέση τέχνης, θεολογίας και πολιτικής.⁵

Η συγκρότηση της αυτοκρατορικής εξουσίας στο Βυζάντιο: Παράδοση και θεολογία

Η βυζαντινή αυτοκρατορική εξουσία συγκροτήθηκε σε ένα ιδιόμορφο και πολυσύνθετο πλέγμα αντιλήψεων που αντλούσε τη νομιμοποίησή του τόσο από την κλασική ρωμαϊκή πολιτική παράδοση όσο και από τη χριστιανική θεολογία. Η βασική τομή που εισάγεται με τον Χριστιανισμό είναι ότι ο αυτοκράτορας πλέον δεν θεωρείται απλώς ο άριστος μεταξύ των πολιτών ή ο εκλεκτός του στρατού, αλλά ο ίδιος ο εκλεκτός του Θεού, ο οποίος αντλεί δύναμη και κύρος από τη θεία βούληση και τη χάρη του Αγίου Πνεύματος.

Η έννοια αυτή συνιστά μια μετατόπιση από την καθαρά πολιτική και ρωμαϊκή αντίληψη της εξουσίας προς μια θεοκρατική ερμηνεία, όπου η άσκηση της αυτοκρατορικής εξουσίας αποκτά διαστάσεις σχεδόν ιερατικές.

Ο αυτοκράτορας, επιφορτισμένος με αποστολή θεόθεν, οφείλει να κυβερνά όχι απλώς με νομική αυθεντία, αλλά με πνευματική καθοδήγηση, λειτουργώντας σαν ποιμένας που οδηγεί το ποίμνιό του στην ευσέβεια και τη γνώση του αληθινού Θεού.

Ωστόσο, η παλαιά ρωμαϊκή παράδοση δεν εξαφανίζεται πλήρως. Επιβιώνει στο πρότυπο του princeps, σύμφωνα με το οποίο ο αυτοκράτορας παραμένει εκλεκτός του λαού, και δη του στρατού, που αποτελούσε ιστορικά τον κύριο φορέα ανάδειξης της εξουσίας. Έτσι διαμορφώνεται μια διπλή βάση νομιμοποίησης: αφενός η θεϊκή επιλογή και ευλογία, αφετέρου η αναγνώριση του λαού.

Η σύνθεση αυτή διασφαλίζει μια ισορροπία ανάμεσα στην παραδοσιακή πολιτική εξουσία και τη νέα χριστιανική θεολογία. Ο αυτοκράτορας αναγνωρίζεται ως «εκλεκτός του Θεού», αλλά ταυτόχρονα η ανάδειξή του δεν αποξενώνεται από τη βούληση του λαού. Στην πράξη, η εκλογή του βασιζόταν σε τελετουργίες όπου συνέπλεκαν ο ανθρώπινος παράγοντας με τη θεία επέμβαση, καθώς θεωρούνταν ότι το Άγιο Πνεύμα αποκαλύπτεται και ενεργεί μέσα στη διαδικασία της επιλογής.

Το νέο αυτό πλαίσιο κατέστησε τον αυτοκράτορα όχι απλώς πολιτικό άρχοντα, αλλά σχεδόν «λειτουργό». Με τη θεία χάρη καθίσταται ικανός να επιτελεί το καθήκον του, το οποίο δεν νοείται πλέον απλώς ως διοίκηση, αλλά ως άσκηση ενός πνευματικού λειτουργήματος. Η εξουσία του μετατρέπεται σε μορφή «ποιμαντικής» ευθύνης, όπου η ευνομία και η πατρική επιστασία προς τους υπηκόους θεωρούνται εκφάνσεις της θεόθεν αποστολής του. Η βασιλεία, συνεπώς, παρουσιάζεται ως οδός προς την καθοδήγηση του λαού στον δρόμο της αλήθειας, με τον αυτοκράτορα να δρα ως μεσολαβητής της θείας βούλησης.

Παρά ταύτα, στα χρόνια των χριστιανών αυτοκρατόρων δεν εξέλιπαν τα κατάλοιπα των ρωμαϊκών εξωτερικών εκδηλώσεων που παρέπεμπαν στην παλαιά «αυτοκρατορική λατρεία». Τελετές όπως η προσκύνηση του αυτοκράτορα ή η ανάρτηση αυτοκρατορικών εικόνων στα διοικητήρια, αν και δεν αποτελούσαν πλέον μορφή ειδωλολατρικής λατρείας, διατηρούσαν πολιτική σημασία.

Οι εκδηλώσεις αυτές ερμηνεύονταν ως δημόσια αναγνώριση και αποδοχή της εξουσίας, μια μορφή συλλογικής δήλωσης υποταγής των υπηκόων προς τον άρχοντα. Στο πλαίσιο αυτό, οι χριστιανοί συγγραφείς σπεύδουν να διευκρινίσουν ότι οι εκδηλώσεις δεν στρέφονταν στο πρόσωπο του αυτοκράτορα ως ατόμου, αλλά στα χριστιανικά σύμβολα που εκείνος έφερε.

Έτσι, η πράξη της προσκύνησης δεν νοούνταν ως λατρεία προς τον άνθρωπο-αυτοκράτορα, αλλά ως ευσέβεια προς τον Θεό, μέσω του ιερού συμβόλου που τον συνόδευε.

Αυτό αποτυπώνεται και στη διδασκαλία του αγίου Αμβροσίου, ο οποίος επισημαίνει ότι «λατρεύεται ο σταυρός του Χριστού στο πρόσωπο του ηγεμόνα». Η προσκύνηση, επομένως, δεν θεωρείται βλασφημία ή υπερβολή, αλλά πράξη αναφοράς στον Θεό μέσω του ιερού σημείου που φέρει ο αυτοκράτορας.

Η λεπτή αυτή διάκριση επέτρεψε τη συνέχιση ορισμένων τελετουργιών ρωμαϊκού τύπου, προσαρμοσμένων όμως στο νέο θεολογικό πλαίσιο, ώστε να μην προσβάλλουν την αυστηρή χριστιανική μονοθεΐα. Έτσι, η εξουσία του αυτοκράτορα ενδύεται μια διττή διάσταση: αφενός πολιτική, ως ανώτατου άρχοντα της πολιτείας, και αφετέρου πνευματική, ως εκφραστή και υπερασπιστή της αληθινής πίστης.

Η συμβολική δύναμη των εικόνων και τελετουργιών ενισχύει αυτή τη διττή διάσταση. Οι αυτοκρατορικές εικόνες που ήταν αναρτημένες σε δημόσια κτήρια ή οι τελετές λατρευτικού χαρακτήρα είχαν σκοπό να δηλώσουν τη νομιμότητα της εξουσίας και την αδιάρρηκτη σχέση άρχοντα–υπηκόων.

Η αναγνώριση αυτή δεν είχε θρησκευτική, αλλά πολιτική λειτουργία, να καταδείξει την καθολική αποδοχή και υπακοή. Ωστόσο, το γεγονός ότι όλα αυτά τελούνταν υπό το πρίσμα της χριστιανικής ερμηνείας προσέδιδε στην εξουσία έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα. Ο αυτοκράτορας ήταν πλέον ορατό σημάδι της θείας οικονομίας, και η αποδοχή του συνιστούσε, έμμεσα, υπακοή στη θεία βούληση.⁶

Θεολογική ιεραρχική δομή του χώρου της εκκλησίας.

Η βυζαντινή εικονογραφική παράδοση, ιδίως όπως εκφράζεται στα ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας, δεν περιορίζεται στην απεικόνιση ιερών μορφών και θεολογικών εννοιών. Συνιστά μια σύνθετη και πολυεπίπεδη επικοινωνία μεταξύ εικόνας, λόγου και αρχιτεκτονικού χώρου

Η βασική αρχή είναι η ιεράρχηση των εικονικών παραστάσεων σε ζώνες , η οποία εκφράζει θεολογικές, λειτουργικές και οντολογικές σχέσεις μέσα στον ιερό χώρο. Διακρίνονται στο εσωτερικό του ναού σε τρεις καθορισμένες εικονογραφικές ζώνες: την ανώτερη ( ουράνια)⁷, τη μεσαία (διηγηματική- ζωή του Χριστού)⁸ και την κατώτερη (εγκόσμια)⁹.

Η ανώτερη ζώνη περιλαμβάνει τον τρούλο, τις καμάρες και τα ανώτερα μέρη των αψίδων, όπου εικονίζονται μορφές ουράνιες, όπως ο Χριστός Παντοκράτωρ, άγγελοι ή συμβολικές εκφάνσεις της Θεότητας.

Η μεσαία ζώνη, που περιβάλλει τα βασικά δομικά στοιχεία όπως τις κόγχες, τις πλευρικές καμάρες ή τις παραστάδες, αποτελεί το χώρο όπου διαδραματίζεται η ζωή του Χριστού. Εκεί απαντώνται σκηνές από τον βίο Του , όπως ο Ευαγγελισμός, η Γέννηση, η Σταύρωση και η Ανάσταση. Αυτή η αφηγηματική σειρά προβάλλει μια θεολογική αφήγηση εντός του “αρχιτεκτονικού χωροχρόνου”.

Η κατώτερη ζώνη περιλαμβάνει τους τοίχους σε χαμηλό επίπεδο, τις παραστάδες, και τα διαχωριστικά ανάμεσα στους κίονες. Εκεί συναντώνται μορφές αγίων, μαρτύρων, ιεραρχών και αυτοκρατόρων, συχνά σε στάση δέησης ή δωρεάς. Αυτή η επιλογή δεν είναι τυχαία: οι μορφές που απεικονίζονται στο ύψος του βλέμματος λειτουργούν ως μεσολαβητές ανάμεσα στον θεατή και το υπερβατικό.

Στην περίπτωση της Αγίας Σοφίας οι επάλληλες φάσεις διακόσμησης καθώς και η απουσία λόγω της κάλυψης από μεταγενέστερα οθωμανικά ψηφιδωτά δεν επιτρέπει να σχολιαστούν περισσότερο οι επιγραφές, ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η επιγραφή στο τύμπανο της αψίδας του Βήματος στην Αγία Σοφία, η οποία φέρει το κείμενο: «Ἡ εἰκόνα ἣν οἱ πλάνητες καθῃρέθησαν, εὐσεβεῖς βασιλεῖς ἀνέστησαν». Αυτή, τοποθετημένη ψηλά πάνω από τη μορφή της Θεοτόκου, λειτουργεί όχι μόνο ως επιβεβαίωση της ορθοδοξίας αλλά και ως δημόσια διακήρυξη της αποκατάστασης των εικόνων μετά την Εικονομαχία.

Η διερεύνηση της σχέσης μεταξύ επιγραφών και εικονογραφικών παραστάσεων στον ναό της Αγίας Σοφίας αναδεικνύει μια σύνθετη και πολυεπίπεδη δυναμική. Οι επιγραφές δεν λειτουργούν απλώς ως επεξηγηματικές λεζάντες· αντίθετα, αποκτούν αυτοτελή λειτουργικότητα, με θεολογική και λειτουργική βαρύτητα. Η ενσωμάτωση του λόγου στο εικονογραφικό σύστημα του ναού δημιουργεί έναν διάλογο ανάμεσα στον θεατή και το θείο, ο οποίος εκτυλίσσεται μέσω της συνύπαρξης της γλωσσικής και της εικονικής αναπαράστασης.

Κεντρικής σημασίας είναι η επιγραφή της Θεοτόκου στην αψίδα, τοποθετημένη περί το 867 μ.Χ., μετά την οριστική αποκατάσταση των εικόνων. όπως έχει ανακατασκευαστεί από τη φιλολογική έρευνα περιλαμβάνει τη φράση: «Τὰς εἰκόνας, ἃς ἔρριψαν οἱ πλάνοι, οἱ εὐσεβεῖς βασιλεῖς ἀνεστήλωσαν.» Η χρήση του όρου «πλάνου» υποδηλώνει ευθεία πολεμική προς τους εικονομάχους και αποτελεί σαφή δήλωση υπέρ της θεολογικής εγκυρότητας της εικονολατρικής παράδοσης, ενώ ταυτόχρονα επιβεβαιώνει την αυτοκρατορική υποστήριξη αυτής της παράδοσης.¹⁰

Η συγκεκριμένη επιγραφή παρουσιάζει ορισμένη ασάφεια, καθώς δεν προσδιορίζει με σαφήνεια σε ποιες εικόνες αναφέρεται το κείμενο. Δεν είναι ξεκάθαρο εάν πρόκειται για μια γενική διακήρυξη σχετικά με την αποκατάσταση της τιμητικής προσκύνησης των εικόνων ή αν υπονοείται συγκεκριμένα η απεικόνιση της Θεοτόκου στον ναό της Αγίας Σοφίας ή ενδεχομένως και τα δύο.

Παρόλο που εντάσσεται τυπικά στο είδος των αναθηματικών επιγραφών, διακρίνεται για τη μη συμβατική της διατύπωση και το περιεχόμενο, το οποίο εμφανίζεται αφενός γενικευμένο, αφετέρου έντονα φορτισμένο με πολιτικές αποχρώσεις, σε βαθμό που υπερβαίνει τη συνήθη πρακτική για επιγραφές τοποθετημένες στην κόγχη.¹¹ (εικ.1)

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι επιγραφές, που συνοδεύουν αυτοκρατορικά ζεύγη στον νάρθηκα του ναού. Παρά την περιεκτικότητά τους, οι επιγραφές αυτές φέρουν σαφές ιδεολογικό περιεχόμενο. Προσδιορίζοντας τους εικονιζόμενους ως δωρητές και ευεργέτες, λειτουργούν ως μέσο σύνδεσης της αυτοκρατορικής εξουσίας με τη θεία ευαρέσκεια και την ευσέβεια, ενισχύοντας τη νομιμοποιητική εικόνα της πολιτικής εξουσίας στο πλαίσιο της εκκλησιαστικής ζωής.

Ψηφιδωτό με την Θεοτόκο και τους αυτοκράτορες Μέγα Κωνσταντίνο και Ιουστινιανό

Μπαίνοντας στην Αγία Σοφία ο επισκέπτης βλέπει ένα ψηφιδωτό με την ένθρονη Βρεφοκρατούσα Θεοτόκο η οποία έχει αριστερά και την επιγραφή εν συντομία (ΜΗΡ ΘΥ) δηλαδή Μήτηρ Θεού εντός δίσκων. Ο Χριστός ως Θείο Βρέφος ευλογεί με το δεξί του χέρι. Αριστερά εικονίζεται ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός κρατώντας μια μικρογραφία του ναού της Αγίας Σοφίας την οποία προσφέρει στον Χριστό και στην Θεοτόκο. Στην επιγραφή που τον συνοδεύει αναγράφεται ως «Ιουστινιανός ο αοίδιμος βασιλεύς» . Δεξιά στέκεται ο Μέγας Κωνσταντίνος κρατώντας στα χέρια του ένα ομοίωμα της περιτειχισμένης πόλης, στην επιγραφή δίπλα αναφέρεται ως «Κωνσταντίνος ο εν αγίοις μέγας βασιλεύς».

Το ψηφιδωτό αποτελεί ένα σπάνιο εικονογραφικό θέμα , αφού αντί για σύγχρονους , εγκωμιάζονται πρώην αυτοκράτορες, σκοπός του συγκεκριμένου ψηφιδωτού είναι να μνημονεύσει τον ιδρυτή της πρωτεύουσας καθώς και τον ιδρυτή της Αγίας Σοφίας και να υμνήσει την Θεοτόκο ως προστάτιδα της πόλης¹² αλλά και τις εκκλησίας όπου και οι δύο, πόλη και εκκλησία είχαν την ειδική προστασία της Θεοτόκου.¹³ (εικ.2)

Ψηφιδωτό με τον αυτοκράτορα Αλέξανδρο

Η επιγραφή που πλαισιώνει το ψηφιδωτό του αυτοκράτορα Αλεξάνδρου στον νάρθηκα της Αγίας Σοφίας, φέρει το εξής κείμενο: «ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ, Κύριε βοήθει τῷ σῷ δούλῳ Ὀρθοδόξῳ» «πιστώ δεσπ(ό) τη» ¹⁴. Το περιεχόμενο της επιγραφής είναι εξίσου εύγλωττο: η αναφορά στο όνομα του αυτοκράτορα «ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ» συνοδεύεται από επίκληση στον Θεό να προσφέρει βοήθεια στον δούλο Του, που χαρακτηρίζεται ρητά ως «Ορθόδοξος». (εικ.3)

Η χρήση του όρου «Ορθόδοξος, εμπεριέχει έντονη ιδεολογική και πολιτική χροιά, καθώς δηλώνει την ταύτιση του ηγεμόνα με τη θεσμικά νομιμοποιημένη πίστη και την πολιτειακή ευταξία του Βυζαντίου. Το επίθετο αυτό λειτουργεί ως διαπιστευτήριο ευσέβειας και νομιμότητας. Όσον αφορά τον τίτλο του, το πορτρέτο, θα είχε φιλοτεχνηθεί κατά πάσα πιθανότητα το 912.

Στο πορτρέτο ο Αλέξανδρος αποκαλείται δεσπότης και όχι βασιλεύς, ο τίτλος που χρησιμοποιείται στις επιγραφές των ηγεμόνων που απεικονίζονται στην Αγία Σοφία, και ότι, επομένως, δεν ήταν αυτοκράτορας.¹⁵ Ιδιαίτερη σημασία έχει και η χρήση συντομογραφιών, που αποτελούν εγγενές χαρακτηριστικό της βυζαντινής επιγραφικής γλώσσας.

Οι συντομογραφίες, όπως το “ΚΕ” για το “Κύριε”, είναι ένα πρακτικό εργαλείο για την εξοικονόμηση χώρου, ειδικά κρίσιμου σε κυκλικές ή μικρού μεγέθους επιγραφές.

Ψηφιδωτό με τον Χριστό, τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Μονομάχο και την αυτοκράτειρα Ζωή

Στον ανατολικό τοίχο της νότιας στοάς της Αγίας Σοφίας, Το αριστερό απεικονίζει τον Χριστό ανάμεσα στον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Μονομάχο (1042–1055) και τη σύζυγό του, την αυτοκράτειρα Ζωή (1050). (εικ.4) Στην άλλη ψηφιδωτή παράσταση βλέπουμε την Παναγία να κρατά τον Χριστό και δίπλα της τον αυτοκράτορα Ιωάννη Β΄ Κομνηνό (1118–1143), τη σύζυγό του Ειρήνη, (1134) όπως επίσης τον γιο και συναυτοκράτορά , Αλέξιο(περ. 1122–1142) .¹⁶ Η γενική ιδέα που εκφράζεται και στα δύο ψηφιδωτά είναι η ίδια: τα αυτοκρατορικά ζεύγη παρουσιάζονται ως δωρητές, προσφέροντας στην Βρεφοκρατούσα Θεοτόκο ένα απόκoμπιον και ένα έγγραφο ένα χρηματικό ποσό και ένα προνόμιο προς την Εκκλησία.¹⁷

Στο ψηφιδωτό όμως με την αυτοκράτειρα Ζωή και τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Μονομάχο είναι προφανές, όχι μόνο εξαιτίας των κακοτεχνιών στα σημεία των ενώσεων γύρω από τα κεφάλια και των ιδιαίτερα πρόχειρων γραμμάτων των τροποποιημένων τμημάτων των επιγραφών, αλλά και επειδή τα τμήματα του ψηφιδωτού είναι ελαφρώς πιο χαμηλά σε σχέση με το υπόλοιπο, ότι η κεφαλή του Κωνσταντίνου Μονομάχου αντικατέστησε άλλη ανδρική μορφή, οι εμφανείς επεμβάσεις στα πρόσωπα και τις επιγραφές, μαρτυρεί μια απόπειρα αναθεώρησης της ιστορικής μνήμης και της νέας αυτοκρατορικής προβολής¹⁸ .

Το ψηφιδωτό, παρουσιάζει στο κέντρο τον Χριστό καθισμένο σε θρόνο, με το δεξί χέρι υψωμένο σε ευλογία και με το άλλο να κρατά κλειστό κώδικα στο αριστερό του γόνατο. Υπάρχει επιγραφή και στις δύο πλευρές του κεφαλιού Του, ΙC – ΧC¹⁹. Η ένωση όπου το κεφάλι έχει ενσωματωθεί βρίσκεται έξω από τον φωτοστέφανο και γύρω από το άνοιγμα του ενδύματος στον λαιμό.

Στα δεξιά του Χριστού στέκεται ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος Μονομάχος, κρατώντας στα χέρια του ένα μεγάλο απόκομπιον. Το σημείο όπου τοποθετήθηκε το αντικατασταθέν κεφάλι ακολουθεί το περίγραμμα του και πάνω από το κεφάλι του αυτοκράτορα υπάρχει η εξής επιγραφή, από την οποία η πρώτη και οι δύο τελευταίες λέξεις (που υπογραμμίζονται στην παρακάτω μεταγραφή) είναι προφανώς μεταγενέστερες προσθήκες:

Κωνσταντίνο[ς] ἐν Χ(ριστ)ῷ τῷ Θεῷ | αὐτοκράτωρ, πιστός [βασιλεὺς Ῥωμαίων.] | ὁ Μονομάχ(ος).

Από την άλλη πλευρά στέκεται η Ζωή, κρατώντας στα χέρια της ένα ειλητό , πάνω στον οποίο διαβάζεται επιγραφή με κόκκινα γράμματα, μέρη της οποίας επίσης έχουν αντικατασταθεί²⁰ (και τα οποία υπογραμμίζονται στην εξής μεταγραφή):

Κωνσταντ(ῖ)ν(ος) ἐν Χ(ριστ)ῷ τῷ Θεῷ πιστὸς βασιλεὺς Ῥωμαίων.

Πάνω από το κεφάλι της βρίσκεται η αρχική επιγραφή του ψηφιδωτού:

Ζωὴ ἡ εὐσεβεστάτη αὐγούστα

Ψηφιδωτό με την Θεοτόκο, τον αυτοκράτορα Ιωάννη Κομνηνό, την αυτοκράτειρα Ειρήνη και τον συναυτοκράτορα Αλέξιο

Στην δεύτερη ψηφιδωτή παράσταση βρίσκονται ο αυτοκράτορας Ιωάννης Β΄ Κομνηνός και η αυτοκράτειρα Ειρήνη. Το αυτοκρατορικό ζεύγος πλαισιώνει την Βρεφοκρατούσα Θεοτόκο και προσφέρουν τα ίδια δώρα με τον Κωνσταντίνο Μονομάχο και την Ζωή, στον παρακείμενο παραστάτη επίσης, βρίσκεται ο γιός τους ο Αλέξιος Κομνηνός, ο οποίος ήταν συναυτοκράτορας αλλά πέθανε νέος το 1120.²¹ Η Ειρήνη (περ. 1086–1134), απεικονίζεται στο ψηφιδωτό της Αγίας Σοφίας με εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά και αυτοκρατορική γαλήνη.

Ήταν κόρη του Ούγγρου βασιλιά Λαδισλάου Α΄ και της Αδελαΐδας του Ράινφελντεν, και νυμφεύτηκε τον Ιωάννη Β΄ Κομνηνό το 1104, σε ηλικία 18 ετών. Το ζεύγος απέκτησε τέσσερις κόρες και τέσσερις γιους: τον Αλέξιο (1106–1142), που πέθανε νέος, τον Ανδρόνικο που επίσης πέθανε το 1142, ενώ ο νεότερος γιος τους ανήλθε στον θρόνο ως Μανουήλ Α΄ (1143–1180). Η Ειρήνη διακρίθηκε για τα έργα φιλανθρωπίας της και, όπως και ο πατέρας της, αγιοποιήθηκε από την Ανατολική Εκκλησία. Το όνομα «Ειρήνη» δεν ήταν το βαπτιστικό της ως πριγκίπισσα της Ουγγαρίας, το πραγματικό της όνομα ήταν Πιρίσκα (Πιρόσκα).²²

Οι επιγραφές που συνοδεύουν τα πρόσωπα «Ιωάννης ἐν Χριστῷ πιστὸς βασιλεὺς Ῥωμαίων ὁ Κομνηνός» και «Ειρήνη εὐσεβεστάτη Αὐγούστα», ενώ πέριξ της Θεοτόκου βρίσκονται οι συντομογραφίες «ΜΡ» «ΘΥ». (Εικ.5-6)

Εν κατακλείδι, τα αυτοκρατορικά ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας δεν είναι απλώς διακοσμητικά έργα τέχνης, αλλά ισχυρά πολιτικά και θρησκευτικά σύμβολα, που προβάλλουν την ευσέβεια, τη νομιμοποίηση και τη σχέση των αυτοκρατόρων με τη θεία τάξη. Οι εμφανείς επεμβάσεις στα πρόσωπα και τις επιγραφές, μαρτυρεί μια απόπειρα αναθεώρησης της ιστορικής μνήμης και της αυτοκρατορικής προβολής. Η εικονιστική παράσταση του Κωνσταντίνου Μονομάχου με το απόκομπιον και της Ζωής με τον ειλητάριο επιβεβαιώνει τον ρόλο τους ως δωρητών, ενώ οι λεπτομέρειες στις υπογραφές και τα εικονογραφικά στοιχεία μάς επιτρέπουν να χρονολογήσουμε και να ερμηνεύσουμε τις αλλαγές με ακρίβεια.

Επίλογος

Η μελέτη των αυτοκρατορικών επιγραφών στα ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας αναδεικνύει με τρόπο αδιαμφισβήτητο τη σύνθετη και πολυδιάστατη λειτουργία της βυζαντινής τέχνης. Η Αγία Σοφία δεν υπήρξε ποτέ απλώς ένα αρχιτεκτονικό θαύμα ή ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα εξαιρετικής ποιότητας· υπήρξε πρωτίστως ένα μνημείο όπου συνυφάνθηκαν η θεολογία, η πολιτική και η καλλιτεχνική έκφραση σε ένα ενιαίο και αδιαίρετο πλέγμα.

Η επιγραφή, ως φορέας λόγου εντός ενός ιερού και δημόσιου χώρου, αποκτά διττή ιδιότητα: αφενός συμμετέχει στη θεολογική τελετουργία, αφετέρου συγκροτεί μια επίσημη κρατική αφήγηση, ενισχύοντας τη σχέση του αυτοκράτορα με τη θεία πρόνοια και την ορθοδοξία. Στο Βυζάντιο, η εξουσία δεν ήταν απλώς κοσμική: η «βασιλεία» του αυτοκράτορα τελούσε υπό την άμεση προστασία και επικύρωση του Θεού. Η επιγραφή, τοποθετημένη σε κεντρικότατα σημεία, δεν λειτουργεί περιγραφικά· λειτουργεί συμβολικά και επικυρωτικά, ως επιτελεστική πράξη που μεταμορφώνει τον αυτοκράτορα σε θείο εντολοδόχο.²³

Οι επιγραφές που συνοδεύουν τα ψηφιδωτά δεν λειτουργούν ως απλές λεζάντες, αλλά ως ισχυρά ερμηνευτικά εργαλεία, μέσω των οποίων το ίδιο το Βυζάντιο οικοδομούσε τη συλλογική του ταυτότητα, διαμόρφωνε τη μνήμη και επιβεβαίωνε την πολιτική και θρησκευτική νομιμότητα της αυτοκρατορικής εξουσίας.

Η ανάλυση των παραδειγμάτων δείχνει ότι κάθε επιγραφή εντάσσεται σε ένα θεολογικό και πολιτικό πλαίσιο, το οποίο ξεπερνά τη συμβατική λειτουργία του κειμένου. Η επιγραφή αποκτά χαρακτήρα επιτελεστικό· δεν απλώς περιγράφει, αλλά επιβεβαιώνει, νομιμοποιεί και παγιώνει. Η παρουσία της στο εικονογραφικό πρόγραμμα της Αγίας Σοφίας συνιστά πράξη θεσμική, καθώς τα λόγια που αποτυπώνονται με ψηφίδες και ενσωματώνονται στον ιερό χώρο μετατρέπονται σε μόνιμη διακήρυξη της σχέσης Θεού, Αυτοκρατορίας και λαού.

Στο πλαίσιο αυτό, η μελέτη αποκαλύπτει την Αγία Σοφία ως ένα δυναμικό πεδίο, όπου το κείμενο και η εικόνα συνεργούν προκειμένου να εκφράσουν την ταυτότητα του Βυζαντίου.Η εξέταση των διαφορετικών ψηφιδωτών καταδεικνύει την ποικιλία και τον πλούτο των επιγραφικών τύπων.

Στο ψηφιδωτό της Θεοτόκου με τον Μέγα Κωνσταντίνο και τον Ιουστινιανό, οι επιγραφές δεν περιορίζονται στην αναγνώριση των μορφών, αλλά λειτουργούν ως μέσα μνημόνευσης και εξύψωσης της αυτοκρατορικής προσφοράς. Ο Ιουστινιανός παρουσιάζεται ως ο αοίδιμος βασιλεύς που προσφέρει τον ίδιο τον ναό, ενώ ο Μέγας Κωνσταντίνος φέρει τον τίτλο του εν αγίοις, αναγορευόμενος σε πρότυπο χριστιανού ηγεμόνα. Η παράσταση δεν επιδιώκει να αναδείξει τη βιογραφία των αυτοκρατόρων, αλλά τη συμβολική τους συμβολή στη θεμελίωση της πρωτεύουσας και του κατεξοχήν ναού της. Οι επιγραφές εδώ συνδέουν την πόλη, τον ναό και τη Θεοτόκο σε ένα ενιαίο πλαίσιο θεϊκής προστασίας και πολιτικής νομιμοποίησης.

Στο πορτρέτο του Αλεξάνδρου, η επιγραφή αποκαλύπτει την ιδεολογική χρήση της γλώσσας. Ο ηγεμόνας δεν περιγράφεται απλώς με το όνομά του· χαρακτηρίζεται ρητά ως ορθόδοξος, επιβεβαιώνοντας την πίστη του στην αποκατεστημένη θεολογία και, κατ’ επέκταση, την ευθυγράμμισή του με την εκκλησιαστική και κρατική τάξη.

Η αναφορά στον Θεό που καλείται να συνδράμει τον δούλο Του δεν είναι τυπική ευχή αποτελεί δήλωση εξάρτησης του ηγεμόνα από τη θεία πρόνοια και ταυτόχρονα έμμεση διακήρυξη ότι η νομιμότητα της εξουσίας του πηγάζει από την Ορθοδοξία. Το γεγονός ότι γίνεται χρήση συντομογραφιών καταδεικνύει αφενός την τεχνική παράδοση της επιγραφικής τέχνης, αφετέρου την πρόθεση να ενσωματωθεί ο λόγος σε ένα αισθητικό και λειτουργικό σύνολο χωρίς να χάνει τη βαρύτητά του.

Το ψηφιδωτό του Κωνσταντίνου Μονομάχου και της Ζωής προσφέρει ακόμη πιο εύγλωττη μαρτυρία για τον τρόπο με τον οποίο η εικόνα και η επιγραφή μπορούν να υποστούν μεταβολές, ώστε να ανταποκριθούν σε νέες πολιτικές συνθήκες. Οι εμφανείς επεμβάσεις στις μορφές και τις επιγραφές αποκαλύπτουν μια διαδικασία αναθεώρησης της ιστορικής μνήμης, η οποία ενσωματώνεται στο ίδιο το υλικό του μνημείου.

Το πρόσωπο του αυτοκράτορα αλλάζει, οι λέξεις τροποποιούνται, και το αποτέλεσμα είναι μια νέα αφήγηση, η οποία όμως παραμένει ενταγμένη στον ιερό χώρο της Αγίας Σοφίας. Η επιγραφή εδώ αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία, καθώς δεν λειτουργεί μόνο ως φορέας νομιμότητας, αλλά ως μέσο επαναδιατύπωσης της εξουσίας, προσαρμοσμένο στις ανάγκες της δυναστείας.

Αντίστοιχα, το ψηφιδωτό με τον Ιωάννη Κομνηνό, την Ειρήνη και τον Αλέξιο αναδεικνύει την επιγραφή ως μέσο επιβεβαίωσης της δυναστικής συνέχειας. Ο αυτοκράτορας και η αυτοκράτειρα εμφανίζονται με εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά, πλαισιωμένοι από τις επιγραφές που τους προσδίδουν τον τίτλο του πιστού βασιλέως και της ευσεβεστάτης αυγούστας. Ο Αλέξιος, ως συναυτοκράτορας, κατοχυρώνεται στη συλλογική μνήμη μέσω της εικόνας και του λόγου, παρά τον πρόωρο θάνατό του.

Η επιγραφή εδώ λειτουργεί ως μέσο διασφάλισης της δυναστικής μνήμης και της νομιμότητας, καταγράφοντας με τρόπο ανεξίτηλο την παρουσία και τον ρόλο κάθε μέλους της οικογένειας.

Το κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών των παραδειγμάτων είναι ότι η επιγραφή λειτουργεί σε δύο επίπεδα, ως θεολογική διακήρυξη και ως πολιτική δήλωση. Η Αγία Σοφία, με τη μοναδική της θέση στην καρδιά της Κωνσταντινούπολης και με τον ρόλο της ως κατεξοχήν ναού της Αυτοκρατορίας, υπήρξε το ιδανικό πεδίο για τη συνύφανση αυτών των δύο διαστάσεων.

Ο λόγος δεν ήταν ποτέ ουδέτερος· είχε πάντοτε επιτελεστική λειτουργία, καθώς η τοποθέτησή του σε συγκεκριμένο χώρο και συνάφεια προσέδιδε κύρος και θεσμικό χαρακτήρα. Οι επιγραφές της Αγίας Σοφίας δεν αποτελούν επομένως απλά δείγματα βυζαντινής επιγραφικής, αλλά θεμελιώδη στοιχεία της ίδιας της αυτοκρατορικής ιδεολογίας.

Συνολικά, η ερμηνεία των επιγραφών αποκαλύπτει την Αγία Σοφία ως ένα μνημείο που υπερβαίνει την αρχιτεκτονική και την αισθητική του διάσταση. Πρόκειται για μια σκηνή, όπου η εξουσία, η θεολογία και η τέχνη συνυπάρχουν σε ένα ενιαίο και αδιαίρετο σύστημα. Οι επιγραφές αποτελούν τα νήματα που συνδέουν τις διαφορετικές όψεις αυτού του συστήματος, καθιστώντας τον λόγο μέρος της εικόνας και την εικόνα μέρος του λόγου.

Μέσα από αυτές, η βυζαντινή αυτοκρατορία όχι μόνο αποτύπωνε την ταυτότητά της, αλλά και την αναπαρήγαγε, εξασφαλίζοντας τη συνέχεια και τη νομιμότητά της στο πέρασμα των αιώνων.

Βιβλιογραφία

O.DEMUS, Byzantine Mosaic Decoration, Boston 1955.

UNDERWOOD & HAWKNIS, The Mosaics of Hagia Sophia at Istanbul: The Portrait of the Emperor Alexander: A Report on Work Done by the Byzantine Institute in 1959 and 1960.

R.CORMACK, Writing in gold : Byzantine society and its icons, London 1985.

Ι.ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, ΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΚΡΑΤΟΣ, Θεσσαλονίκη 2001.

J.LOWDEN, Πρώιμη Χριστιανική & Βυζαντινή τέχνη, Αθήνα 2003.

G.DAGRON, Emperor and Priest. The imperial office in Byzantium, Cambridge University Press 2003.

Τ.VELMANS, ΒYZANTIO ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ, Αθήνα 2004.

ST.RUNCIMAN, H ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΘΕΟΚΡΑΤΙΑ, Αθήνα 2005.

B.KIILERICH, Likeness and Icon: The Imperial Couples in Hagia Sophia, ACTA ARCHAEOLOGIAM ET ARTIYM HISTORIAM PERTINENTIA. XVIII, N.S. 4, Rome 2005.

L.RODLEY, Εισαγωγή στη Βυζαντινή τέχνη και αρχιτεκτονική, Αθήνα 2010.

Ε.MIONI, ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΛΑΙΟΓΡΑΦΙΑ, Αθήνα 2014.

M.LIDOVA, Hagia Sophia: Word and Image in Byzantine Church Decoration, OXFORD and VIENNA 2020.

Υποσημειώσεις

1 RODLEY, Εισαγωγή στην βυζαντινή τέχνη και αρχιτεκτονική, 144

2 RUNSIMAN, H Βυζαντινή Θεοκρατία,11-12

3 LOWDEN, Πρώιμη Χριστιανική & Βυζαντινή τέχνη,188

4 LOWDEN, Πρώιμη Χριστιανική & Βυζαντινή τέχνη, 187/8

5 LOWDEN, Πρώιμη Χριστιανική & Βυζαντινή τέχνη, 188/9

6 ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ, ΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΚΡΑΤΟΣ, 289-291

7 DEMUS, Byzantine Mosaic Decoration, 17

8 DEMUS, Byzantine Mosaic Decoration, 22

9 DEMUS, Byzantine Mosaic Decoration, 26

10 LIDOVA, Hagia Sophia: Word and Image in Byzantine Church Decoration,203

11 LIDOVA, Hagia Sophia: Word and Image in Byzantine Church Decoration, 204

12 RODLEY, Εισαγωγή στη Βυζαντινή τέχνη και αρχιτεκτονική, 178

13 CORMACK, Writing in gold : Byzantine society and its icons, 163

14 UNDERWOOD & HAWKNIS, The Mosaics of Hagia Sophia at Istanbul: The Portrait of the Emperor Alexander: A Report on Work Done by the Byzantine Institute in 1959 and 1960, 192

15 UNDERWOOD & HAWKNIS, The Mosaics of Hagia Sophia at Istanbul: The Portrait of the Emperor Alexander: A Report on Work Done by the Byzantine Institute in 1959 and 1960, 193

16 KIILERICH, Likeness and Icon: The Imperial Couples in Hagia Sophia, 175/6

17 VELMANS, Βυζάντιο: Τέχνη και Διακόσμηση,101

18 LOWDEN, Πρώιμη Χριστιανική & Βυζαντινή τέχνη, 251/2

19 MIONI, Εισαγωγή στην Ελληνική Παλαιογραφία, 115

20 KIILERICH, Likeness and Icon: The Imperial Couples in Hagia Sophia, 181

21 VELMANS, Βυζάντιο: Τέχνη και Διακόσμηση, 101

22 KIILERICH, Likeness and Icon: The Imperial Couples in Hagia Sophia, 193

23 DAGRON, Emperor and Priest. The imperial office in Byzantium, 15

Αγία Σοφία, βυζαντινή τέχνη, Βυζάντιο, Κωνσταντινούπολη, Χρήστος Χατζηλίας, ψηφιδωτά