Προφανῶς, ἡ δυτικὴ τέχνη ὣς τὸν 14ο αἰ. δὲν ἦταν ἁπλὴ μίμηση τῶν ἀλλεπάλληλων βυζαντινῶν ρευμάτων ἢ σπασμωδικὴ ἀντίδραση σὲ αὐτά. Ἡ προτίμηση γιὰ τὴ βασιλικὴ στὴ Δύση ὀφείλεται στὴν κυριαρχία τῶν μοναστικῶν ταγμάτων. Ἡ κυρίαρχη ἀπεικόνιση στὴ Δύση ἦταν ὁ Ἐσταυρωμένος, ἐνῶ στὸ Βυζάντιο ὁ Παντοκράτορας.
Γράφει ο Γιάννης Ταχόπουλος
Τὸ Βυζάντιο δὲν συνέχισε τὴν κατασκευὴ πανύψηλων καὶ μεγάλων ἐκκλησιῶν, γιατὶ στὴ βυζαντινὴ κοινωνία ἐπικρατοῦσαν ἄλλες ἀντιλήψεις, ὅπως ἡ «ἰδιωτικοποίηση» (ἐξατομίκευση) τῆς λατρείας λόγῳ χρηματοδότησης τῆς ἀνέγερσης ἀπὸ οἰκογένεια, πρόσωπο ἢ μονή. Ἡ βυζαντινὴ Μητρόπολη δὲν εἶναι ὁ δυτικὸς Καθεδρικὸς κάθε πόλης, ποὺ χώραγε ὅλο τὸν πληθυσμό της. Οἱ Βυζαντινοὶ ἀντιθέτως, προτιμοῦσαν νὰ κτίζουν μικρὲς πολλὲς ἐκκλησίες, μία σὲ κάθε συνοικία ἴσως (1) . Οἱ δυτικὲς ἀπομιμήσεις τῆς τέχνης τοῦ βυζαντινοῦ ψηφιδωτοῦ συχνὰ δείχνουν ἄγνοια τοῦ ρόλου καὶ τῆς πνευματικότητας (χριστιανικοῦ – νεοπλατωνικοῦ ὑπόβαθρου) τοῦ χρυσοῦ κάμπου. Οἱ τεράστιες δυτικὲς βασιλικὲς δὲν προσφέρονταν γιὰ τὶς ἀδιάσπαστα δεμένες μὲ τὴ σφαιρικὴ ἀρχιτεκτονικὴ βυζαντινὲς φόρμες. Οἱ εἰκόνες στὴ Δύση γίνονταν ἀποδεκτὲς χάριν τῆς ἁπλῆς ἀνάμνησης τῶν γεγονότων τῆς Καινῆς Διαθήκης, ὅπως ὑποστήριζε μιὰ τοπικὴ δυτικὴ Σύνοδος τοῦ 794, τὴν ὁποία συγκάλεσε ὁ Κάρολος Α΄. Ἡ βυζαντινὴ ἐκκλησία οὔτε λαϊκὸ σχολεῖο ἦταν οὔτε σκηνὴ θεάματος. Στὰ Libri Carolini, βιβλίο ποὺ συνέταξε ὁ Κάρολος κατὰ τῆς Ζ΄ Οἰκουμενικῆς Συνόδου (787), ὑπάρχουν εἰκονομαχικὲς τάσεις καί, λόγῳ τῶν γλωσσικῶν διαφορῶν, παρερμηνεία τῆς «προσκύνησης» τῶν εἰκόνων ὡς λατρείας τους (2).
Στοὺς Δυτικοὺς ἡ τέχνη ἦταν μέσο ἀπεικόνισης τῆς πραγματικότητας (ἐνίοτε καὶ «βελτίωσής» της), ἐνῶ στοὺς Βυζαντινοὺς δὲν ἦταν αὐτοσκοπός, παρὰ μέσο διευκόλυνσης τῆς πρόσβασης στὸν πνευματικὸ κόσμο: Μιὰ δυτικὴ εἰκόνα τῆς Σταύρωσης ἀπεικονίζει κυριολεκτικὰ τὸν Θεὸ-Πατέρα ὄπισθεν τοῦ Ἐσταυρωμένου, ἐνῶ τὸ ἀντίστοιχο μήνυμα στὴ βυζαντινὴ τέχνη γίνεται χωρὶς ἀπεικόνιση σὲ ρεαλιστικὸ χῶρο. «[ἡ βυζαντινὴ τέχνη] παρέχει πρόσβαση στὸ “οὐράνιο” μόνο σὲ ὅλους ὅσοι ἦταν ἱκανοὶ νὰ βλέπουν “μὲ τοὺς πνευματικοὺς ὀφθαλμούς”, ἐνῶ ἡ κυριολεκτικὴ προσέγγιση [τῆς δυτικῆς τέχνης] δὲν καταδεικνύει ἁπλῶς τὴν πρόθεση νὰ “ἀπαθανατίσει” καὶ νὰ “παραστήσει” τὸ γεγονὸς στὸν “πραγματικὸ” χρόνο καὶ χῶρο, ἀλλὰ καὶ νὰ ἐμπλέξει τὸν κάθε θεατή, ἀκόμη καὶ ἐκείνους ποὺ στεροῦνταν “πνευματικῆς ὅρασης”» (3) . Αὐτό, συνεπάγεται μιὰ διαφορετικὴ ἀντίληψη γιὰ τὴν ἐλευθερία τοῦ θεατῆ καὶ τὴν καθοδήγησή του. Ἐπίσης, ὑπάρχουν διαφορετικὲς εἰκονογραφικὲς καὶ μορφολογικὲς ἀντιλήψεις (4) .
Οἱ Βυζαντινοὶ δὲν προχώρησαν στὸν ρεαλισμὸ ποὺ θὰ τοὺς ἀπομάκρυνε ἀπὸ τὰ στοιχεῖα τῆς ἑλληνικότητας τὰ ὁποῖα ἐπέλεξαν. Στὴ Σταύρωση, «ἡ λύπη τῆς Μητέρας εἶναι συγκρατημένη· καμιὰ φρενιασμένη κίνηση ἐδῶ, καμιὰ ὑπερβολή· ἡ γαλήνη, τὸ μέτρο καὶ ἡ πνευματικότητα βασιλεύουν, ὅπως στὶς ἐπιτύμβιες στῆλες τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων» (5). Ἔτσι, ἡ κίνηση ἑνὸς ἀποστόλου ποὺ ἀπελπισμένος «σπαράζει» πεσμένος στὸ ἔδαφος καλύπτοντας τὸ κεφάλι του, π.χ. σὲ δυτικὲς μινιατοῦρες τῆς Κοίμησης τῆς Θεοτοκου (πρώιμος 13ος αἰ.), γιὰ ἕναν Βυζαντινὸ θὰ σήμαινε ὄχι ρεαλισμὸ παρὰ ἔλλειψη αὐτοελέγχου, τὴν ὁποία φυσικὰ δὲν θὰ ἐκτιμοῦσε (6). Ἢ πάλι, στὴ Σταύρωση ἡ δυτικὴ τέχνη ἀποσκοπεῖ στὸ συναίσθημα, στὴ «συμπάθεια» τοῦ θεατῆ (7), ἀλλὰ καὶ στὴν καλλιτεχνικὴ πραγμάτωση τοῦ δυτικοχριστιανικοῦ δόγματος περὶ «ἱκανοποίησης τῆς θείας δικαιοσύνης» ( 8 ).
Οἱ Βυζαντινοί, σὲ ἀντίθεση πρὸς τὴ γοτθικὴ τέχνη, ἀπεικόνιζαν στὶς ἐκκλησίες τοὺς ἀρχαίους φιλοσόφους (9), γιατὶ κατὰ τοὺς Βυζαντινοὺς οἱ φιλόσοφοι ἔπαιζαν γιὰ τοὺς Ἀρχαίους τὸν ρόλο ποὺ ἔπαιζαν στὸ ἀρχαῖο Ἰσραὴλ οἱ βιβλικοὶ προφῆτες. Κάτι τέτοιο θὰ ἦταν ἀδιανόητο γιὰ τὴ δυτικομεσαιωνικὴ κοινωνία ὅπου βασίλευε ἡ ἀντίθεση ἱεροῦ – βέβηλου καὶ δὲν ὑπῆρχε ἡ ἀδιάκοπη ἐντρύφηση, ἐκτὸς Ἐκκλησίας φυσικά, μὲ τὴν προχριστιανικὴ γραμματεία ὅπως στὸ Βυζάντιο. Πράγματι, ἀκόμη καὶ οἱ «βέβηλες» δραστηριότητες λάμβαναν χώρα μέσα ἢ ἀκριβῶς ἔξω ἀπὸ τὸν καθεδρικό, ὥστε ἡ δυτικὴ ἐκκλησία νὰ τὶς «σέρνει» πρὸς τὴ σφαίρα τῆς πίστης (10) , νὰ ἀπορροφᾶ ὁλόκληρη τὴν κοινωνία, θὰ ἔλεγε κάποιος. Ὅπως ὁ Π. Μπράουν τονίζει, οἱ Βυζαντινοὶ ζώντας ἀνάμεσα στὸ Ἰσλάμ, ὅπου θρησκεία καὶ νόμος ἦταν ἕνα, καὶ σὲ μιὰ Δυτικὴ Εὐρώπη ὅπου ἡ θρησκεία εἰσέβαλλε ἀπὸ παντοῦ στὴν καταρρέουσα δομὴ τῆς μεταρωμαϊκῆς κοινωνίας, κρατοῦσαν τὸ Ἱερὸ ἐκεῖ ποὺ τὸ χρειάζονταν διατηρώντας ἕνα καίριο τμῆμα τοῦ νοήματός του (10).»
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
(1) R. Ousterhout, Apologia, 28, 32. Ὁ ρωμανικὸς ρυθμὸς δημιουργήθηκε καὶ προωθήθηκε ἀπὸ τὸ τάγμα τῶν Βενεδικτίνων μοναχῶν. Βλ. Γ. Λάββας, Ἱστορία τῆς ἀρχιτεκτονικῆς, σ. 141. Οἱ ρωμανικὲς ἐκκλησίες, σὲ μεγάλο ποσοστὸ εἶναι καθολικὰ δυτικῶν μοναστηριῶν. Βλ. Χ. Μπούρας, Ἱστορία τῆς ἀρχιτεκτονικῆς, σ. 314. -Ε. Δημητριάδης, Ἱστορία τῆς πόλης καὶ τῆς πολεοδομίας, σ. 215.
(2) Βλ. H. Honour – J. Fleming, History of Art, σ. 329. Ὁ βησιγότθος συγγραφέας τοῦ Opus Caroli regis contra synodum (ἢ Libri Carolini) χρησιμοποίησε μιὰ κακὴ λατινικὴ μετάφραση τῶν πρακτικῶν τῆς Συνόδου, κι ἐπιχειρηματολογοῦσε ἐναντίον τῆς Συνόδου νομίζοντας πὼς τὰ συμπαρατιθέμενα στὴ Σύνοδο πρακτικὰ προηγούμενων εἰκονομαχικῶν συνόδων (Ἱερείας) ἦταν ἡ ἄποψη τῆς Ζ΄ Οἰκουμενικῆς… Ἡ προσκύνησις καὶ ἡ λατρεία εἶχαν μεταφραστεῖ στὰ Libri Carolini ἀδιαφοροποίητα ὡς adoratio. Σύμφωνα μὲ τὰ L.C., οἱ εἰκόνες ἦταν διακοσμητικὲς καὶ ἀναμνηστικές. Ὁ συγγραφέας τῶν L.C., κατ’ οὐσίαν προϋποθέτει ὅτι κάθε κατασκευασμένη εἰκόνα εἶναι εἴδωλο· οἱ εἰκόνες εἶναι ὑλικὲς κι ὁ Θεὸς πνευματικός· οἱ Βυζαντινοὶ κατ’ αὐτὸν λάτρευαν τὶς εἰκόνες καὶ ἀναθεμάτιζαν ὅποιον δὲν ἔπραττε τὸ ἴδιο· ἀφοῦ οἱ εἰκόνες ἐξαρτῶνται ἀπὸ τὸν ἕκαστο ζωγράφο (ταλέντο, ἰδιοτροπία κ.λπ.), ἡ λατρεία τους πάντα θὰ ἐνέχει παραλογισμούς. Ἡ ἐκκλησιαστικὴ τέχνη τοῦ εἶναι ἀδιάφορη, καὶ ἐπιτρεπτὴ ἐφόσον δὲν συσχετίζεται μὲ μὴ χριστιανικὲς πρακτικές. Δὲν γίνεται ἀποδεκτὴ καμμία συσχέτιση τῆς ὀμορφιᾶς τῆς εἰκόνας μὲ τὴ δυνατότητά της νὰ προδιαθέτει τὴν ψυχὴ στὴν ἀναζήτησή της γιὰ τὸ Θεό, σὲ ἀντίθεση πρὸς ὅ,τι ἐπισήμαινε ὁ Μ. Φώτιος. Βλ. Φώτιος ὁ Μέγας, Ὁμιλία ΟΓ΄, 2, 6: «ἡμᾶς ἡ τῆς παρθένου μορφὴ ἐγχαραττόμενη κατευφραίνει δεξιώσεσιν καλοῦ θεάματος παρέχουσα ἀπαρύεσθαι, ὑφ οὗ τὸ νοερὸν ἡμῶν τῆς ψυχῆς διὰ τῶν σωματικῶν ὀμμάτων καταρδόμενον, καὶ πρὸς ἔρωτα θεῖον ὀρθοδοξίας τὴν βλάστησιν ὀμματούμενον τὴν τοῦ ἀληθοῦς ἀκριβεστάτην θέαν ἐν λόγῳ καρποφορίας προβάλλεται». T. Noble, Images, σσ. 158 – 224. -Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινὴ ζωγραφική, σ. 145. Εἶναι ἐνδιαφέρον ὅτι σὲ δυτικὴ σύνοδο τὸ 769 οἱ φράγκοι συμμετέχοντες καταδίκασαν τὴν εἰκονομαχία καὶ ἐπικύρωσαν τὴν τιμὴ πρὸς τὶς εἰκόνες. Βλ. T. Noble, Images, σ. 159· συνεπῶς, ἡ ἀλλαγὴ τῆς στάσης τους πρέπει νὰ εἶναι, ἐκτὸς ἀπὸ λόγους ἀμάθειας (π.χ. τὰ L.C. ρητῶς ἀγνοοῦν ποιὸς εἶναι ὁ ἅγιος Γρηγόριος Νύσσης), καὶ ζήτημα πολιτικό. Ὁ ρόλος τῆς δυτικῆς θρησκευτικῆς τέχνης ἦταν διδακτικός, καὶ τὰ γεγονότα παρουσιάζονται μὲ τόσο ζωηρὸ καὶ ζωντανὸ τρόπο, ὥστε οἱ πιστοὶ νὰ νιώθουν πὼς συμμετέχουν στὰ τεκταινόμενα. Βλ. H. Honour – J. Fleming, History of Art. Στὴ Δύση, ὑπερτονίζεται ἡ διδακτικὴ σημασία, καὶ ἡ εἰκόνα σκοπὸ ἔχει νὰ δημιουργηθεῖ ἐπικοινωνία τῶν ἱερῶν προσώπων μὲ τὸ θεατή, ἐνῶ τῆς βυζαντινῆς εἰκόνας πρωταρχικὸς σκοπὸς εἶναι νὰ δηλωθεῖ ἡ θεϊκὴ ὑπόσταση τῶν ἀπεικονιζόμενων μορφῶν. Βλ. K. Weitzmann, Contacts with Byzantium, I.7, ΙΧ.54-5. Οἱ ἀναπαραστάσεις τῶν ἱερῶν μορφῶν καὶ σκηνῶν δὲν εἶχαν δογματικὸ καὶ μεταφυσικὸ ὑπόβαθρο, καὶ ἦταν εὐκολότερο οἱ Δυτικοὶ νὰ ἀποϊεροποιήσουν τὶς εἰκόνες. Βλ. O. Demus, Byzantine Art and the West, σσ. 50-51, 54. -Κ. Παπαϊωάννου, Βυζαντινὴ καὶ ρωσικὴ ζωγραφική, σσ. 82-4, 89, 94. Ὁ Μάνγκο θεωρεῖ μειονέκτημα τὸ ὅτι «δὲν βρίσκουμε στὴν βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ διακόσμηση ἀλληγορίες τῶν ἀρετῶν καὶ τῶν κακιῶν, σύμβολα τῶν ζωδίων, τὶς ἐργασίες κάθε μήνα, ἐλευθέριες τέχνες, σχέδια τῶν ἐπαγγελμάτων καὶ τῶν τεχνῶν. Αὐτὸ ποὺ οἱ Βυζαντινοὶ ἀποκαλοῦσαν θύραθεν παιδεία εἶχε ἀποκλειστεῖ» Βλ. C. Mango, Βυζάντιο, σ. 318. Ἔτσι, κάνει σὰ νὰ μὴν ἀντιλαμβάνεται ὅπως καὶ ὁ Ράμφος τὸ σκοπὸ τῆς ἐκκλησιαστικῆς τέχνης, ἀλλὰ καὶ τὸ γεγονὸς ὅτι στὸ Βυζάντιο ἡ θύραθεν παιδεία –διόλου ἀπαγορευμένη– διδασκόταν ἐκτὸς Ἐκκλησίας κι ἀνεξάρτητα ἀπὸ αὐτήν, καὶ δὲν χρειαζόταν νὰ ὑπάρχει τόσο ἔντονα (ὅσο στὶς δυτικές) μέσα στὶς βυζαντινὲς ἐκκλησίες. Οὐσιαστικά, θέτει στὴν ὀρθόδοξη ἐκκλησιαστικὴ τέχνη τὸ ἐρώτημα γιατί δὲν ἐπέλεξε νὰ «αὐτοκτονήσει» υἱοθετώντας ἀντιλήψεις ἐνάντια στὴν βαθύτερη κοσμοθεώρησή της. Ἀντιλήψεις πού, φυσικά, στὸ Βυζάντιο μποροῦσαν νὰ διακινοῦνται ἐλεύθερα καὶ δημόσια ἐκτὸς ἐκκλησιαστικῆς τέχνης.
(3) S. Ćurĉić, Εἰκόνα, 35, 56.
(4) Βλ. E. Kitzinger, The art of Byzantium, σσ. 377-378, γιὰ μορφολογικὲς καὶ ψυχολογικὲς διαφορές: Αὐξημένη ἐνσυναίσθηση, ἐγκατάλειψη τῶν συναισθηματικῶν περιορισμῶν· κατάργηση τῆς ἱεραρχίας τῶν μορφῶν. Βλ. K. Weitzmann, Contacts with Byzantium, I.23. Οἱ ρωμανικὲς ζωγραφιὲς δὲν ἔχουν τὸ στοιχεῖο τοῦ μυστικισμοῦ καὶ τοῦ ἀπόκοσμου, οἱ Παναγίες τοῦ Τσιμαμποῦε φαίνονται πιὸ προσιτές. Βλ. E. Lucie-Smith, Παγκόσμια ἱστορία τέχνης καὶ πολιτισμοῦ, τ. 2, σσ. 29, 54. Στὴ Δύση ὑπῆρχε τάση γιὰ σχεδὸν σαδιστικὴ ἀναπαράσταση τῶν δαιμόνων καὶ τῶν βασανιστηρίων τῆς κόλασης. Ἀπὸ τὸν 14ο αἰ., διὰ τῆς προσκύνησης τῶν Μάγων ἀντὶ νὰ προβάλλονται ἡ Παναγία καὶ ὁ Χριστός, προβάλλεται ἡ κοινωνία τῶν δυτικῶν αὐλικῶν καὶ τῶν πλουσίων μαζὶ μὲ τὸ πολυάριθμο ὑπηρετικὸ προσωπικό τους, οἱ ὁποῖοι ἔρχονται νὰ προσκυνήσουν. Ἀντιθέτως, ἡ βυζαντινὴ Προσκύνηση πάντοτε ἀναπαριστᾶ τοὺς Μάγους σὲ μικρότερο μέγεθος ἀπὸ τὴν Παναγία, χωρὶς οἱ πρῶτοι νὰ εἶναι στὴν πραγματικότητα κάποιοι βυζαντινοὶ Δυνατοί. Βλ. π.χ. Altichiero da Zevio (1384), Gentile da Fabriano (1423), καὶ Προσκύνηση τῶν Μάγων στὸν Ἅγιο Νικόλαο Ὀρφανό (Θεσσαλονίκη 1320). Γενικότερα, οἱ Δυτικοί (Cappella Palatina) χρησιμοποιοῦσαν τὰ ψηφιδωτὰ καὶ τὴν βυζαντινὴ εἰκονογραφία γιὰ νὰ τονίσουν τὴν ἐξουσία τοῦ ἡγεμόνα, καὶ κατ’ ἐπέκταση γιὰ νὰ χρησιμοποιήσουν τὴ θρησκεία γιὰ κοσμικοὺς σκοπούς, σὲ ἀντίθεση μὲ τοὺς Βυζαντινούς. Στὸ Βυζάντιο, οἱ ἁμαρτωλὲς ἐλὶτ ἀπεικονίζονται νὰ ὁδηγοῦνται στὴν κόλαση· στὴ Δύση, ἡ Ἔσχατη Κρίση λαμβάνει χώρα σὲ αἴθουσες κοσμικῶν δικαστηρίων, καί, λόγῳ τῶν δυτικῶν χιλιαστικῶν δοξασιῶν, κατέληξε κύριο θέμα τοῦ δυτικοῦ ναοῦ. Ὁ δυτικὸς Χριστὸς-Κριτὴς πολὺ συχνὰ δείχνει ἐκδικητικός. Διαφέρει ὁ βαθμὸς ταύτισης τῆς γυμνότητας μὲ τὸ κακό, ὁ βαθμὸς υἱοθέτησης τῶν φανταστικῶν τεράτων κ.ἄ.
(5) Π. Α. Μιχελής, Αἰσθητικὰ θεωρήματα, σ. 205. Ἀκόμα καὶ στὴν ἔνταση τῆς Γιγαντομαχίας τῆς Περγάμου, μόνο οἱ θεοὶ εἶναι ἀδιατάρακτα γαλήνιοι. Βλ. J. J. Pollitt, Ἑλληνιστικὴ τέχνη, σ. 142.
(6) K. Weitzmann, Contacts with Byzantium, ΙΧ.66-7.
(7) Διὰ τῆς φρίκης τῆς εἰκόνας ἑνὸς ἀνθρώπινου πτώματος. Βλ. Κ. Καλοκύρης, Ἡ ζωγραφικὴ τῆς Ὀρθοδοξίας, σσ. 134-135.
( 8 ) Σύμφωνα μὲ αὐτό, ὁ Θεὸς θίχτηκε κι ὀργίστηκε τόσο μὲ τὴν παρακοὴ τῶν Πρωτόπλαστων, ὥστε μόνο μὲ τὴ θυσία τοῦ Χριστοῦ θὰ μποροῦσε νὰ λάβει ἱκανοποίηση γιὰ τὴ θιγμένη ἀξιοπρέπειά του. Βλ. Γ. Δ. Παναγόπουλος, Δυτικὴ θεολογία, σσ. 25-29, 133-138. Ἡ δυτικοχριστιανικὴ ζωγραφικὴ ὄφειλε νὰ ἀπεικονίσει τὸ δυτικὸ αὐτὸ δόγμα καὶ νὰ καταδείξει, ὅσο πιὸ ρεαλιστικὰ γινόταν (ὅπως ἀργότερα οἱ ταινίες τοῦ Χόλυγουντ) ὅτι ὁ Ἰησοῦς στ’ ἀλήθεια ὑπέφερε καὶ τελικὰ πέθανε· γιατὶ ὅσο πιὸ φρικιαστικὴ-ρεαλιστικὴ ἦταν ἡ ἀπεικόνιση (ἀκόμη καὶ ἀφροὺς νὰ βγάζει ἀπὸ τὸ στόμα του ἀπεικονίστηκε στὴ δυτικοχριστιανικὴ τέχνη ὁ Ἐσταυρωμένος), τόσο μεγαλύτερη ἡ βεβαιότητα ποὺ ἀποκόμιζε ὁ δυτικὸς θεατὴς γιὰ τὸ γεγονὸς τοῦ θανάτου-θυσίας, ἄρα καὶ τὸ γεγονὸς τῆς ἱκανοποίησης τῆς θείας δικαιοσύνης, καὶ συνεπακόλουθα τῆς σωτηρίας. Τέτοιες θεωρίες δὲν ὑπῆρξαν στὸ Βυζάντιο. Ἀντίθετα, στὴ βυζαντινὴ Σταύρωση ἀπεικονίζεται τὸ νόημα τῆς τετελειωμένης θυσίας, κι ἕνα συγκρατημένο πάθος. Βλ. Κ. Καλοκύρης, Ἡ ζωγραφικὴ τῆς Ὀρθοδοξίας, σσ. 134-135.
(9) É. Mâle, Religious art in France XIII century, σσ. 332-5.
(10) Βλ. Κ. Γιαννακόπουλος, Μεσαιωνικὸς Δυτικὸς Πολιτισμός, σ. 422.
(11) Βλ. P. Brown, Κοινωνία, σ. 198.
